lunes, 30 de marzo de 2015

'Provocar se convirtió en el 'mantra' de Alexander McQueen'


En 1999,
 Sonnett Stanfill, hoy comisaria de moda del Victoria and Albert Museum de Londres (V&A), vio por primera vez un traje del diseñador Alexander McQueen en una edición de 'Fashion in Motion'. Fue un flechazo. Sus propuestas rompedoras y la teatralidad de sus desfiles hizo que esta comisaria, licenciada en Historia del Arte, no pudiera separarse nunca más de la obra artística de uno de los diseñadores ingleses más importantes de la última década.


Hoy, Stanfill forma parte del equipo de comisarios de la muestra 'Alexander McQueen. Savage Beauty', que se expone en el V&A, del 14 de marzo al 2 de agosto de 2015, después de que se cumpla el quinto aniversario de su muerte. Yo Dona ha hablado en exclusiva con Stanfill, que ha desvelado varios detalles del oscuro y genial "universo McQueen"Genio es probablemente la palabra más utilizada para describir a Alexander McQueen. En su opinión, ¿le es aplicable esta descripción? ¿Qué hace que su trabajo sea tan especial?
El talento de Alexander McQueen era inigualable. Sus excepcionales habilidades para el corte y la confección definieron toda su carrera. Estaba preocupado por modificar y embellecer la silueta femenina. A lo largo de toda su vida mantuvo el interés por la naturaleza y por el mundo natural y, por encima de todo, lo que hizo de él alguien que cambió las reglas del juego fueron sus desfiles en la pasarela. Eran teatrales y provocativos; él se ocupaba de ellos con pasión. Eran como las excursiones principescas. Cada uno tenía la intensidad y el enfoque de una producción teatral, a menudo con 600 o 700 personas involucradas en la fase final. Era como un director y sus desfiles se presentaban frecuentemente en tres actos.
¿Ha encontrado el mundo de la moda su nuevo 'McQueen'? ¿Qué diseñador actual podría ser considerado su 'heredero' desde un punto de vista creativo?
Creo que, en lugar de centrarnos en quién es el "nuevo" McQueen, es más importante reflexionar sobre el legado que McQueen dejó tras de sí y el hecho de que consolidase la reputación de Londres como capital influyente a nivel mundial en la moda. Se podrá argumentar que esta historia comenzó con los diseñadores de la década de los sesenta como Mary Quant, continuada con Vivienne Westwood y, posteriormente, con John Galliano. Pero el legado de McQueen fue garantizar que Londres seguiría siendo trascendental, incluso imprescindible, para la moda en el siglo XXI
La exposición 'Savage Beauty' se presenta en diez secciones que resumen el trabajo de McQueen, desde sus raíces londinenses a su pasión por la naturaleza. ¿Qué parte representa mejor su esencia como diseñador?
Un elemento importante que representa la forma en la que él trabajaba es la palabra 'colaboración'. Alexander McQueen diseñó aspectos de la mayoría de sus colecciones con aportaciones y el trabajo de diseño de los demás, y trabajó muy de cerca con otros para realizar sus colecciones y sus presentaciones de pasarela.
Si tuviera usted que elegir exclusivamente una sola pieza de la exposición, ¿cuál sería?
Dos piezas entalladas de su colección 'Central Saint Martin's'. Una de ellas es una levita de seda rosa con un estampado de bayas de 'cotoneaster' de Simon Ungless, en la que el corte se inspira en una levita masculina del siglo XIX. La severidad del corte se feminiza mediante la tela de seda de color rosa. La otra es una chaqueta que se abre con mucho vuelo a la altura de la cintura, como si hubiera sido diseñada para ser llevada sobre un polisón. Debajo del forro, de seda roja, incorporaba pelo humano, lo que le da una cualidad visceral. Las solapas, extremadamente largas, son amplias, un elemento de diseño al que regresó una y otra vez. Estas piezas las compró Isabella Blow y reflejan el énfasis increíblemente importante en la hechura que aparece en todas y cada una de las colecciones de McQueen, sin excepción. Son excepcionales, son piezas únicas y nos muestran el trabajo de McQueen en el mismísimo principio de su carrera. Por tanto, les hemos dado prioridad y están colocadas al comienzo de la exposición.
¿Cómo describiría la relación de McQueen con el arte?
Era un diseñador de moda, un poeta, un artista y un creador de espectáculos, pero lo más importante es que se inspiró en todas las disciplinas del arte, del teatro, de la interpretación y las canalizó a través de la moda de una manera que nunca se había intentado con anterioridad. Él amplió nuestra visión del potencial de la moda.
Tartán, confección, impresión del cráneo... Las aportaciones de Alexander McQueen a la moda son innumerables. Sin embargo, ¿cuál es en su opinión la más notable?
Las aportaciones de Alexander McQueen son de hecho numerosísimas. Tal vez, si se me permite elegir dos, sería que él introdujo la confección de calidad en el corazón de sus colecciones y que esas colecciones siempre se concibieron y se presentaron como una narración, de una manera que era poética, teatral y memorable.
¿Y los aspectos más 'salvajes' (tal y como describe el título de la exposición) de McQueen?
Uno de los aspectos del trabajo de Alexander McQueen que a menudo se describe en estos términos fueron sus presentaciones teatrales en la pasarela, en las que las modelos llevaban vestidos que eran todo un desafío y accesorios hechos de materiales en muchas ocasiones inusuales, incómodos y que tenían que presentar en condiciones difíciles. Sin embargo, cuando alguien les habla hoy de esas experiencias, la palabra que a menudo utilizan sobre esos vestidos y las ideas que había detrás de ellos es 'poder'. Provocar se convirtió en uno de sus principales 'mantras', una poderosa técnica de comercialización muy común en la moda de estos tiempos, que, no obstante, hoy en día ha evolucionado hacia un nivel de mal gusto y de polémica.
¿Es la provocación un ingrediente fundamental en la industria de la moda? ¿Cree usted que a veces alguna marca se pasa de la raya?
Lo que sitúa las provocaciones de McQueen en otra dimensión es que se basaban en un nivel excepcionalmente alto de artesanía y técnica. Unas hechuras exquisitas y un corte experto sostenían incluso los diseños más extremados y los desfiles teatrales de moda. Si una apariencia externa tiene un andamiaje de magnífica construcción en que apoyarse, incluso los diseños más extravagantes pueden estar llenos de sentido.
El final del viaje de Alexander McQueen, tanto en la vida como en la moda, es también el final de la exposición, su inacabada colección otoño/invierno 2009/2010. Una colección que, paradójicamente, es también el comienzo de un nuevo período, la era de Sarah Burton en la firma. ¿Qué piensa usted acerca de su trabajo en la casa? ¿Era (y es) ella lo que necesita McQueen?
Sarah Burton fue de las primeras empleadas de McQueen y se convirtió en su ayudante de toda confianza. Yo personalmente creo que Sarah Burton está haciendo un excelente trabajo llevando la marca hacia adelante.
¿Podría nombrar su diseñador o sus diseñadores de moda favoritos?
Como norteamericana que soy, sigo disfrutando cuando veo los nuevos trabajos de diseñadores de Nueva York como Derek Lam y Proenza Schouler. También me gusta seguir la evolución de Pier Paolo Piccoli y Maria Grazia Chiuri, de Valentino, en Roma, y al excepcionalmente talentoso Fausto Puglisi, que tiene su sede en Milán.

domingo, 29 de marzo de 2015

La reparación de Kader Attia



A Kader Attia (1970) le conocemos bien en España, y nuestro país ha significado mucho para el artista de Dugny, la banlieue del norte de París que le vio nacer en 1970. En su etapa de formación pasó un año en la Escuela Massana de Barcelona y, más recientemente, participó en 2006 en la I Bienal de Canarias, donde realizó una rotunda instalación formada por espejos con forma de lápidas en una playa de Fuerteventura, en alusión inequívoca al triste destino de multitud de jóvenes africanos. En 2008 fue incluido en la Bienal de Pontevedra que ponía el foco en el contexto artístico del Magreb y ese mismo año realizó una exposición individual de generosa escala en el Centro Huarte.

Attia ha sido y es un artista nómada. Su familia se instaló en Francia procedente de Argelia, país al que regresa con frecuencia. Ha vivido en Mali y en el Congo, en cuya capital, Brazzaville, realizó en 1996 su primera exposición individual, y también en Venezuela. Hoy reside en Alemania, donde se han fraguado muchos de sus éxitos recientes, sobre todo desde su participación en la dOCUMENTA (13), cuando echó a andar un proyecto titulado Repair del que han venido apareciendo sucesivas ramificaciones en diversos lugares. Tiendo a imaginar que la no inclusión de Attia en la pasada Bienal de Berlín de Juan A. Gaitán se debe a que el artista había realizado una aplaudida exposición poco antes en Kunst Werke, la que suele ser sede principal de la Bienal. Pocos trabajos actuales tratan la herencia institucional de la era colonial con la clarividencia con la que lo hace el francés, ávido rastreador de los desplazamientos demográficos y las corrientes migratorias que el fervor imperialista de las naciones europeas contribuyó a implementar.Sobre el intercambio cultural que éste produjo pone hoy el foco el artista, que expone sus trabajos en el Middelheim Museum de Amberes tras su paso por Berlín y la Whitechapel de Londres en 2014.

Attia encuentra una de sus grandes referencias en el pensamiento del anarquista Pierre-Joseph Proudhon, en cuyo programa retumbaba la máxima “la propiedad es un robo”. Eran los días en los que el idioma del socialismo comenzaba a instalarse en Francia y se alentaba la circulación de los bienes, desde la propiedad individual hacia la colectiva, algo que Proudhon y sus colegas denominaron “reapropiación”.

Attia hace también suya esa idea de tránsito. Su interés reside más en los procesos que en los resultados, y no tanto en los orígenes y los destinos como en el viaje que los une. Su posición ante las derivas imperialistas del siglo pasado es crítica pero conciliadora. Se cifra en un diálogo en términos históricos entre sus diferentes patrias que nunca rehúye la tensión entre colono y colonizado, pero tampoco llama a la algarada. En este sentido, cita siempre a Descartes, que convertía en analogía las diferencias entre dos posiciones enfrentadas.

La “reparación” bajo la que se reúne todo el trabajo reciente es la traducción al ámbito artístico de esa idea de reapropiación. Para Kader Attia, la reparación es otro viaje, por el cual las culturas no occidentales reafirman la identidad cultural que fue usurpada por los colonos europeos, por los maestros modernos, desde Picasso y Klee hasta Le Corbusier. Las grandes cabezas que se vieron en Kassel y que ahora pueblan el pabellón Het Huis, situado en el parque de esculturas del Middelheim Museum, son imponentes bustos de madera de teca cincelados por artesanos de Mali y Congo que evocan los rostros mutilados y penosamentereparados de los soldados de la Primera Guerra Mundial, muchos de ellos procedentes de las colonias europeas. Partiendo de lo que debe ser un estremecedor archivo fotográfico que mostraba estos rostros de frente y de perfil, Attia apunta con estos bustos a una transfiguración del cuerpo, porque la reparación (la curación) sólo es posible cuando hay daño, dos conceptos que la historia del colonialismo ha convertido en una misma cosa.

En el exterior del pabellón, una instalación realizada con platillos metálicos sigue la trama de la mezquita de Al Aqsa en Jerusalem. Dispuestos sobre listones metálicos, los platillos evocan cierta vegetación, como un bosque que fuera azuzado por los agentes climatológicos. Hacía bueno cuando los visité, pero imagino la conmovedora gravedad del sonido de la lluvia al golpear los platillos.

Las dos piezas asumen el poder de la naturaleza y no parece que Attia pretenda discutirlo a través la cultura. Evocan la serenidad y la modestia en el que se ha situado su trabajo a partir del fuerte componente intelectual del que lo ha dotado en los últimos años. Instalaciones anteriores, a menudo dirigidas a una crítica de la arquitectura, se alojaban en una radicalidad formal de la que parece haberse desprendido ahora, más preocupado por el sutil análisis de la historia que por el ruido y el tumulto del presente.

sábado, 28 de marzo de 2015

Miralda, premio Arte y Mecenazgo





Desde mediados de los sesenta, Antoni Miralda (Terrassa, Barcelona, 1942), no ha dejado de sorprender al mundo del arte contemporáneo con sus instalaciones y ceremoniales públicos. La suya ha sido una manera arriesgada y solitaria de vadearse en un mundo en el que siempre se ha sabido mover en los márgenes y que, contra todo pronóstico, le ha valido el logro del premio Arte y Mecenazgo 2015 que impulsa La Caixa y que tiene una dotación de 90.000 euros y una escultura de Miquel Barceló. El premio para la categoría de galerista ha sido para CarrerasMúgica, un establecimiento situado junto al Guggenheim que resiste casi de manera heroica los embates de la crisis y que se han especializado en poner en valor la herencia de la cultura vasca en los jóvenes artistas. La Fundació Sorigué de Lleida, creada por Julio y Josefina Sorigué, ha conseguido el primer premio en la categoría de coleccionistas. Los premios han sido dados a conocer durante un almuerzo en la sede madrileña de CaixaForum y serán entregados el 26 de mayo.
Elisa Durán, directora adjunta de La Caixa y Mercedes Basso, directora general de la Fundación Arte y Mecenazgo han señalado que los galardones introducen un elemento innovador al incidir de forma global en toda la cadena de valor del arte, sumando, al reconocimiento del trabajo de los artistas, el de galeristas y coleccionistas, figuras fundamentales para el desarrollo de la creación artística. “Son unos premios”, explica Basso, que representan el agradecimiento que la sociedad siente por su rigor, compromiso y generosidad.
Como en las anteriores ediciones, la dotación del premio sirve para desarrollar un proyecto por parte de cada uno de los premiados. Antoni Miralda, de quien el jurado destaca que crea un arte universal tan ingenioso y versátil como divertido, bromeó diciendo que el premio (y su cuantía) es como la caída del maná, algo que de pequeño no sabía si existía pero que siempre le tuvo fascinado. “Con este maná voy a poner en marcha un proyecto que tengo desde hace cinco años y que es un libro de autor en el que quiero incorporar las imágenes y reacciones a todas esas acciones que he protagonizado desde hace más de cuarenta años”.
Los galeristas Pedro Carreras e Ignacio Múgica, son un referente en Euskadi, combinando la difusión de artistas internacionales con una decidida vocación de promover y consolidar la proyección de los creadores vascos. Tras lamentar la ausencia de coleccionista de arte contemporáneo en Bilbao y las dificultades del sector, aseguraron que su proyecto consistirá en trabajar con artistas que utilizan materiales como los vegetales o la tecnología. Miralda, con su eterno moño alto y desgreñado contó que ha pasado gran parte de su vida trabajando en París, Nueva York y ahora en Miami. “No sé cual es ahora la capital del mundo del arte”, confesó. “Creo que es aquella en la que trabajan los artistas. Yo ahora estoy tratando de poner en marcha un pequeño espacio en La Boquería (Barcelona), en un juego con la comida y estaré en la bienal de Milán.
La singularidad de la Fundació Sorigué está en el proyecto Planta en su complejo industrial de Lleida, ideado como punto de encuentro para el talento y la creatividad, que se unirá orgánicamente a su entorno. El edificio, cuya construcción se inició en el segundo trimestre de 2014, será un espacio dedicado a la producción artística multidisciplinaria y el nuevo buque insignia del grupo empresarial. Sus 1.400 obras de arte contemporáneo internacional se mostrarán en un entorno de plena actividad industrial como lugar de intercambio y promoción del conocimiento.

miércoles, 25 de marzo de 2015

Macba: modelo en entredicho





El día después de la tormenta que se cobró las cabezas de su cúpula directiva por el affaire de la escultura con una figura identificable como el rey Juan Carlos aparentemente sodomizado, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) amanecía vacío por el preceptivo día semanal de cierre. Mientras los trabajadores del museo admitían sentirse aún aturdidos, el director dimisionario Bartomeu Marí, que seguirá en su cargo hasta que se nombre un sucesor, viajaba a París para un compromiso profesional ya adquirido. En cambio, el conservador jefe Valentín Roma y el jefe de programas públicos Paul B. Preciado, cesados por Marí en su último acto de su mandato, estudiaban con sus abogados la posibilidad de demandar al museo o a su director.
Lo cierto es que, tras la polémica, el Macba ha quedado en entredicho. Su modelo mixto público -privado, tan aclamado mientras hubo un director capaz de crear un marco crítico y sintonizar sensibilidades distintas, parece revelar sus debilidades y debilitar la imagen del Macba en el contexto de los grandes museos de arte contemporáneo, según algunas voces de expertos, artistas y asociaciones consultados ayer por este diario.
“Todo el episodio Macba da mucha pena. No entiendo al consorcio, ni la malicia de un despido antes de dimitir. En arte, no entiendo los intereses que no sean realmente trabajar en arte. Una situación tan insólita como esta desanima y ofende. Si te interesa el arte, no llegas a esto”, afirma el comisario David Armengol, que firmó la programación de la temporada pasada en la fábrica de creación Fabra i Coats.
La plataforma que reúne las asociaciones de artistas y galeristas, por su parte, pide que se abra un debate sobre el modelo de museo y ya está trabajando en un documento de apoyo a los dos comisarios despedidos. La Asociación Catalana de Críticos de Arte (ACCA) va más allá y, aprovechando la ceremonia de entrega de la 31ª edición de los Premios ACCA, que se celebrará mañana en el Macba, pide que el consorcio del museo se abra a una representación del sector. “Este acto llega en un momento muy triste para el sector. Los empresarios y políticos que forman parte del consorcio del Macba continúan dirigiendo la institución, sin que el sector de las artes visuales pueda intervenir ni hacer otra cosa que quejarse delante de la falta de transparencia y actitudes democráticas”, dice su presidente, Joan Maria Minguet.
Al tono crítico se añadió también la candidatura a las elecciones municipales Barcelona En Comú. “Durante 15 años, el Macba ha recogido el reconocimiento internacional como una institución promotora del arte y el pensamiento críticos. Ayer asistimos a un golpe de mano de los principales gestores de cultura de CiU, Ferran Mascarell y Jaume Ciurana, junto con el actual Patronato, quienes no han dado todas las explicaciones necesarias sobre las decisiones tomadas. Esta crisis se debe afrontar de otra manera”, afirman en una nota que pide aprovechar la coyuntura para democratizar el funcionamiento del museo mientras denuncia una maniobra política, en relación con las elecciones de mayo. “El Consorcio debe ser un ente más plural. CiU solventa la situación con prisas para bloquear su propio modelo de museo. Saben que pueden perder las próximas elecciones municipales y quieren blindar el Macba con un director de su gusto para los próximos cuatro años”, ha indicado a este diario un portavoz de Barcelona en Comú. El concejal de Cultura del Consistorio, Jaume Ciurana, presidente del Consorcio del Macba, ha asegurado ya a este diario que la posibilidad de aceptar miembros del sector en este órgano está “absolutamente descartada”.

lunes, 23 de marzo de 2015

Yan Pei Ming: «No tengo miedo de morir, tengo miedo de no vivir más»








Yan Pei Ming (Shanghai, 1960)
 creció durante la Gran Revolución Cultural Proletaria maoísta y trabajó como artista al servicio del régimen. Posteriormente formó parte del primer grupo de artistas en abandonar China en 1980. Con grandes expectativas llegó a Francia para estudiar Bellas Artes, diplomándose en esta materia en Dijon, París y Roma. Este cambio geográfico, cultural y artístico ha influido de manera decisiva en su trabajo. La obra de Yan Pei Ming destaca por su paleta reducida a la rotundidad del rojo, blanco y negro y por una pincelada de trazo violento y preciso. Su obra gira principalmente en torno al retrato, un genero artístico que interpreta enfatizando la carga psicológica que muestran sus icónicos personajes.
Cuando entras en el estudio parisino de este artista franco-chino tienes simultáneamente la sensación, no solo de viajar a través de la historia de la pintura occidental, sino también de reconocer algunos vestigios de la época en la que estuvo al servicio del régimen de Mao. Es quizá uno de los mejores ejemplos de lo que significa ser hoy artista en un mundo globalizado, donde el ser humano se enfrenta de una manera dramática a la experiencia de la soledad y de la muerte.
-Creció en China en plena Revolución Cultural hasta que con 20 años se traslada a vivir a Francia. ¿Cómo fue el proceso de evolución pictórica desde la restricción de un arte propagandístico al servicio del régimen a la libertad absoluta?
-En aquella época, en China, la influencia en la pintura era la del academicismo procedente de la Unión Soviética. Era una pintura propagandística al servicio del régimen de esa época. Los cinco años que pasé en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Dijon fueron de total libertad para mí. A partir de ese momento logré fusionar lo que aprendí de la pintura propagandística con una visión muy personal del mundo de hoy en día. Mi libertad de expresión es muy pronunciada en mi trabajo actual.
-¿Cómo vivió el choque cultural de Oriente a Occidente, de un régimen comunista a la Francia socialista de Mitterrand?
-En Francia se destacaba la individualidad. Para mí, la política de Mitterrand era, sin duda, socialista, pero liberal.
-Fue becado por la Academia Francesa en Roma en 1993 ¿Qué impresión le causó Italia, cómo fue esa experiencia?
-Fue única. Viví un año maravilloso. Estaba como en el paraíso, siguiendo los pasos de todos los grandes pintores que han pasado por esa ciudad. Esos maestros antiguos me ayudan a entender el arte del pasado y me abren el camino hacia el arte que hay que hacer hoy. Para mí fue una experiencia inolvidable.
-¿Qué recuerdos tiene de su infancia?
-Mi infancia fue dichosa y solitaria. Siempre soñé con ser pintor porque puedo expresarme sin palabras. Es una fuerza.
-Ha pintado numerosas veces a su padre, también muerto. Hábleme por favor de él.
-Siempre he hecho retratos de mi padre. Mi forma de verle ha evolucionado a lo largo de los años. Además, en los títulos de estos retratos hay a menudo cualidades y defectos que le he podido encontrar. Es verdad que la forma en que un niño ve a su padre no es la misma que la forma en que un adulto ve a un progenitor de más edad. Creo que mis retratos de él ponen eso de manifiesto.
-Ha retratado en numerosas ocasiones a Mao. ¿Qué significa y quién es para usted?
-Está presente en mi trabajo desde niño. Era la imagen más reproducida y extendida en China. Me marcó. También recuerdo que mi primera lección en la escuela tenía el título ¡Viva el presidente Mao! Es un personaje mítico.
-En 2009, con su exposición «Los funerales de Mona Lisa», se convirtió en el primer artista chino en exponer en el Louvre. Un monumental retrato de la Gioconda era acompañado por cuatro lienzos: dos autorretratos representados por calaveras a partir del escáner de su cráneo, un retrato de su padre muerto y un autorretrato en el que finge estar muriendo rematan esta exhibicion. ¿Por qué llora la Mona Lisa? ¿Puede explicar esta particular perspectiva?
-Es una obra que hice en 2009 para el Louvre. Ese políptico se llama Los funerales de la Mona Lisa. Reinterpreté el retrato de Leonardo da Vinci: Mona Lisa llorando delante de su propio funeral y delante de los espectadores. Mi gesto es parecido al de Marcel Duchamp cuando le añadió unos bigotes.
-Su inquietud existencial empieza a muy temprana edad. La continua presencia de la muerte en su pensamiento es incesantemente representada en su obra. ¿La idea de la muerte le hace reafirmar la vida?
-En mi obra aparecen muchos estados emocionales: mis angustias, mis dolores, mis incertidumbres. La presencia de la muerte en ella es importante. Y también, por supuesto, la energía y la vida. No necesito hacer algo decorativo o meloso. La pintura no es una caricia.
-¿Qué le angustia más de la muerte?
-Cuando pienso en la muerte, me rebelo. A partir de ahí, trabajo aún más para llenar la vida. No tengo miedo de morir. Tengo miedo de no vivir más.
-Pinturas icónicas de la historia del arte, celebridades, sus autorretaratos o la representación de su padre. ¿Cree que es una forma de transcender?
-Me intereso por todo, tanto por la historia del arte como por los personajes históricos y los anónimos. La construcción de la Historia y los temas sociopolíticos me interesan mucho. Componen nuestro mundo y también mi pintura.
-La mayor parte de su obra es retratista, principalmente personalidades, políticos o celebridades en gesto rígido y solemne unas veces, amable y complaciente en otras. ¿En qué medida el retrato tiene relación con el paso del tiempo como en Rembrandt?
-Tiene razón. Rembrandt es un maestro del retrato y, sobre todo, del autorretrato. Es un artista importante para mí. No es el único. También hay pintores franceses, italianos y españoles como Goya, El Greco, Velázquez y Picasso.
-La fuerza expresiva y violenta de su gesto pictórico, unida a las considerables dimensiones de los lienzos y el dramatismo de la reducción de la paleta de colores, enfatiza la carga psicológica que transmiten los retratados. ¿Qué le interesa extraer del personaje?
-Para mí, la persona es la esencia de la humanidad. El retrato permite mostrar a la persona y mostrar su época.
-Ha declarado en una ocasión: «Lo que me interesa de una persona son sus actitudes, sus miedos y sus vidas, que a menudo son trágicas». ¿El objetivo es sentirse menos solo frente a sus miedos y a su existencia?
-Quisiera que el mundo comparta mis angustias, mis temores.
-En su serie sobre asesinos, gente que arrebata arbitrariamente la vida, ¿qué le lleva a interesarse por ellos?
-Los animales siempre han luchado por existir. Creo que pasa lo mismo con el hombre. Los conflictos, las guerras y las injusticias son propios del hombre.
-Como artista, ¿dónde encuentra la belleza?
-Para mí, se encuentra en la pintura.
-Ha tenido interés por Goya, como se pone en evidencia en su reinterpretación de «Los fusilamientos del tres de Mayo» o por Picasso, al que ha retratado. ¿Ha estado en el Prado? ¿Qué piensa de los maestros españoles?
-He visitado varias veces el Museo del Prado. Me ha impresionado cada vez. Cuando estaba en la escuela de arte en Dijon me marcó mucho uno de mis profesores: Jaume Xifrá. Era catalán y me habló mucho de los pintores españoles.
-¿Cree que hay una línea divisoria o al menos alguna diferencia entre los artistas chinos que después de la Revolución Cultural salieron de China y los que se quedaron?
-Hay diferencias entre los artistas que se marcharon y los que se quedaron. Sin duda. El entorno y el modo de vida son diferentes y, por tanto, el trabajo también. Yo soy un artista nómada, sin frontera. Soy un artista a secas.
-Su obra habla de guerra y paz, dinero y globalización, capitalismo y comunismo con la muerte de fondo. ¿Es esta su visión del mundo?
-Mi visión del mundo es relativamente pesimista. No creo en la paz. Desde que el hombre existe, la guerra existe y perdura. Me da la impresión de que el hombre luchará hasta la destrucción del mundo.

domingo, 22 de marzo de 2015

Maite Garbayo: “lo estético es político, es social, es ético”



Foto: Francina Ribes
Maite Garbayo Maeztu (Iruña, 1980) es profesora asociada en la Universidad Pública de Navarra e investigadora especializada en arte y feminismos. Llegó a Barcelona en el año 2012 por su tesis doctoral “Cuerpos que aparecen: performance y feminismos en el tardofranquismo”, en la que investigaba prácticas de perfomance realizadas en los años 70 en el Estado Español. “La parte más importante ocurre aquí en Cataluña y más concretamente en Barcelona, con todos aquellos/as artistas que han sido llamados ‘conceptuales’”. Su temprana aproximación al feminismo, más que por la teoría o por sus estudios de arte, fue desde el activismo: “con 12 ó 13 años yo ya me sentía feminista, veía muchas injusticias en el colegio y en el instituto.” A los 14 años ya empezó a militar en distintos grupos feministas. “Después, al estudiar Historia del arte, me di cuenta de que en toda la carrera no vimos prácticamente ni a una sola mujer. Creo que en una asignatura dimos algo de Frida Kalho, y en otra, un poco por encima a Tamara de Lempicka. Pero por ejemplo en renacimiento, en barroco, no vimos a ninguna pintora italiana como Artemisia Gentileschi o Sofonisba Anguissola, absolutamente nada. Así que empecé a interesarme y a leer por mi cuenta, y a partir de ahí, entré en la teoría feminista a través de la historia del arte y los estudios de cultura visual. Empecé leyendo a Griselda Pollock, a Amelia Jones, a las típicas historiadoras de arte feministas, y de ahí pasé ya a leer teoría feminista más general. Continué activa en distintos grupos feministas en los lugares en los que iba viviendo, y ya mis investigaciones se fueron encaminando hacia temas relacionados con las prácticas artísticas y los feminismos.”
“Si tenemos en cuenta que el feminismo ha sido probablemente la mayor revolución ideológica del siglo XX, creo que también lo ha sido en el ámbito artístico. Realmente fue algo importantísimo cuando a principios de los años 70 los discursos feministas, sobre todo en el mundo anglosajón, empezaron a impregnar el mundo del arte en distintos aspectos: desde historiadoras del arte que empiezan a preguntarse qué ha ocurrido con las mujeres artistas en los distintos periodos de la historia, y empiezan a hacer toda una labor de rescate e investigación sobre mujeres artistas de otras épocas, hasta las propias artistas que en ese momento están relacionadas con el feminismo, en los años 70, y empiezan a producir trabajos en los que ya hay un fuerte contenido feminista , de cuestionamiento de las representaciones normativas. También, sobre todo en Estados Unidos, en ese momento, las feministas empiezan a increpar a las principales instituciones y museos sobre la ausencia de mujeres artistas en su programación. A partir de ahí, creo que realmente las teorías feministas han tenido una influencia fortísima en el ámbito del arte y de la visualidad, así como en los movimientos teóricos de la segunda mitad del siglo XX. La postmodernidad, el postestructuralismo… no sé si hubieran sido posibles sin el empuje anterior de los feminismos”.
Uno de los aspectos más interesantes de la aproximación al feminismo de Maite Garbayo es la forma en que combina el activismo con la parte más teórica y académica, dos facetas que estamos de acuerdo en que a veces no están tan armonizadas como sería deseable. “Este desfase opera a un primer nivel que es muy claro, y es que las cosas que estamos leyendo actualmente de teoría a veces no resultan operativas para enfrentarse a lo que está ocurriendo en la calle. Por ejemplo, ahora volvemos otra vez a la carga con el tema de la ley del aborto, con la nueva reforma que acaba de plantear Alfonso Alonso, y resulta que en la teoría estamos hablando de disolución de binarismos, etcétera, y claro, el tema del aborto requiere salir a la calle e identificarte, al menos performativamente, como mujer, o como un sujeto/cuerpo femenino que funcione como base de toda una serie de reivindicaciones.”  Es un tema que surgió también en la entrevista con Fina Birulés, quien planteaba que en ocasiones se va muy lejos teorizando la disolución del género y el peligro de que eso pueda llevar de nuevo, en algunos casos, a la invisibilización de las mujeres. “Esto choca con una realidad que sigue siendo muy dura en términos de género. Hay unos datos de violencia sobre la mesa que son terribles, hay muchos temas que tienen una urgencia… pero yo tampoco pienso que esto debería dejar a un lado la teoría, si no que es combinable”.
En este sentido, le pregunto si cree que es necesario en algunos casos volver al esencialismo “más que volver al esencialismo, yo lo vería como una estrategia política de aparecer en el espacio público como un sujeto cuerpo definido como femenino, aunque obviamente hay todo un recorrido teórico en el que identificarme a mí misma como sujeto/mujer se convierte en problemático. La manera de tirar adelante con eso yo creo que es  a través de la performatividad, de convertir la identidad en algo estratégico, político y cambiante también.” Un tema muy vinculado a la teoría feminista desde los años 90. “Quien ha teorizado la performatividad dentro de las teorías feministas ha sido sobre todo Judith Butler. Hay antecedentes como Joan Riviere, la psicoanalista inglesa que en 1929 pronuncia la conferencia ´La feminidad como mascarada’, y Butler, además de partir de ella, se basa en una genealogía muy clara, que acoge las revisiones que Derrida realiza a partir de las teorizaciones de J.L Austin. Creo que realmente la cuestión de la performatividad ha sido muy importante para las teorías feministas, esta noción de cómo la identidad se va construyendo y configurando a través de la reiteración de una serie de normas. Pero ¿puede un sujeto constituido por estas mismas normas rebelarse contra ellas? Para mí esa es una de las grandes preguntas. Una pregunta sobre lo político. Una pregunta que atañe también al activismo. Quizá, obligándonos a contestar, la respuesta sería no. Un sujeto constituido en estas mismas normas no puede subvertirlas totalmente, acabar con ellas por completo… pero sí que hay pequeñas posibilidades de transformación y de rematerialización.”
Ante la pregunta de si es posible, a través del arte, acercar la teoría al activismo más callejero, opina lo siguiente: “No sé si lo diría así. Creo que lo estético es un espacio que permite decir las cosas de otra manera, torcer la forma en la que decimos las cosas. Esto se aprecia muy claramente en espacios de censura. Si analizas las prácticas de performance de la dictadura franquista en los 60/70 o de las dictaduras latinoamericanas de los años 80, se puede pensar en cómo proponen, desde lo estético, modos de sortear la censura, de decir sin decir, de buscar otras formas de decir aquello que no se puede decir. Y en este caso es la performance, es el ámbito de lo artístico, de lo estético, el que permite fundar otras maneras de decir, otros lenguajes.” A modo de ejemplo, podrían citarse algunas perfomances realizadas durante la dictadura franquista, que Maite Garbayo analizó para su tesis doctoral, “pero podemos también analizar otras realidades que no pertenecen al ámbito de lo artístico como performances. Voy a poner un ejemplo: las madres de la plaza de mayo en Argentina. Estas mujeres, que al principio son llamadas ‘esas viejas locas’ por algunos militares del régimen, de repente terminan convirtiéndose en uno de los elementos que produjeron mayor presión internacional contra la dictadura. Y creo que gran parte de esto tiene que ver con un componente estético. Es decir, las madres inventan un nuevo modo de hacer política, lo que hacen es visibilizar una serie de cuerpos: los de unas mujeres, y encima de edad madura. Estos cuerpos ocupan el espacio público dictatorial, que es un espacio en el que rigen una serie de normas muy concretas. Y luego está la forma en la que lo ocupan: comienzan a girar alrededor del monumento, es decir, esto es un acto performático en toda regla, es la coreografía de las madres girando alrededor, con toda una serie de elementos que son también del orden de lo estético: las fotografías de los desaparecidos, los pañuelos puestos en la cabeza, la forma de moverse, la forma de estar, la repetición, el hecho de que sea un ritual que se repite una vez cada semana… Lo que se pone en marcha ahí es una estrategia estética. Es lo mismo que hablábamos antes pero en este caso fuera de lo que es el contexto artístico propiamente dicho y dentro del terreno del activismo político. Esto demuestra también que lo estético no puede ser únicamente estético, como preconizaba la estética tradicional, la estética de la modernidad. Lo estético es al mismo tiempo político, es social, es ético…  conlleva toda una serie de cuestiones que desbordan lo que tradicionalmente ha sido considerado estético.” Pero advierte: “no creo que lo estético deba utilizarse como un recurso para traducir ciertas cuestiones, pues se corre el riesgo de literalizar. Más bien creo que lo estético puede fundar visualidades y puntos de vista periféricos, y aquí existe realmente un potencial político importante”.
Maite Garbayo se encuentra en Barcelona en el momento de la entrevista por la presentación del tercer número de la revista Pipa, de la cual es editora y fundadora. “La revista Pipa surge de varios encuentros, inicialmente casuales, entre el artista Francesc Ruiz, el diseñador gráfico Ferran el Otro y yo, que vamos coincidiendo en eventos relacionados con el ámbito del arte de Barcelona.” Ferran, que es diseñador gráfico y además tenía una pequeña editorial la animó a crear una revista, y de ahí terminó surgiendo. “El número uno y el número dos los seguimos haciendo los tres, Francesc, Ferran y yo, y el número tres, como ahora Ferran se ha ido a vivir a Colombia, lo hace Roger Adam, que es un diseñador también de Barcelona, que vive entre Barcelona y México. Pipa 3 tiene bastante que ver con México porque yo estuve todo el año 2013 allá.”
“Siempre digo que Pipa es algo que surge del deseo de hacer. Yo tenía muy claro, como editora, que no quería ser muy intervencionista, porque es una revista que tiene mucho que ver con la empatía, con los afectos. Es a partir de una cuestión de afinidad que la gente es invitada a colaborar.” La revista también tiene un marcado carácter feminista. “Me interesaba hacer una revista de arte contemporáneo, de teoría crítica y de feminismos, y siempre invito colaboradoras, y colaboradores que están dentro de circuitos feministas y que pueden aportar algo desde ahí. Por ejemplo, en el número tres está Mariana Berlanga, a quien conocí en México en el Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM, y mientras yo estaba trabajando todo el tema de la performatividad para analizar las prácticas de performance en el contexto de la dictadura, Mariana estaba trabajando performatividad para realizar un análisis del feminicidio en América Latina. Eran dos temas inicialmente muy diferentes pero en el modo de abordarlos había muchísimos puntos de unión, así que Mariana publica ahora en Pipa 3 un texto titulado “El performance del feminicidio en México”.
Unos meses atrás, Maite Garbayo estuvo en La Caníbal dando la conferenciaUna aproximación a la historia del movimiento feminista a través de su estética “En mi tesis trabajo la aparición del cuerpo en el espacio público en un contexto dictatorial. Está claro que hay muchos cuerpos de artistas mujeres que están irrumpiendo en ese momento: Fina Miralles, Àngels Ribé, Esther Ferrer… Una de las primeras preguntas que me hice es ‘¿qué otros cuerpos estaban apareciendo, paralelamente, en aquel momento, fuera del ámbito artístico? Indudablemente, los de las feministas. Franco muere en noviembre del 75 y en diciembre ya se organizan las primeras jornadas feministas en Madrid. Las feministas empiezan a salir a la calle con lo que fueron las primeras reivindicaciones del movimiento feminista a nivel estatal, que eran muy básicas -para empezar, amnistía para las más de 350 mujeres que había en aquel momento en las cárceles por los llamados delitos específicos: adulterio, aborto y prostitución-. Aquí empiezo a pensar en las estrategias estéticas que está utilizando el movimiento feminista en aquel momento, y esto me lleva a toda la producción gráfica del movimiento, que es impresionante en cantidad: pegatinas, carteles… En el País Vasco empiezo a recopilar carteles en las sedes de los grupos, a organizarlos cronológicamente, a tratar de hacer un análisis estilístico… y finalmente se convierten en documentos que nos están contando la historia del movimiento feminista en España en aquel momento, que es una historia que se ha contado muy poco, y sobre todo, a la que no se le ha dado el valor que tiene. Porque el movimiento feminista fue fundamental para muchas de las reformas legales que se llevan a cabo durante la transición: la ley del divorcio, la despenalización de los anticonceptivos…”. En la conferencia en La Caníbal, Maite proyectó esos documentos, y a través de ellos fue repasando esa historia: “la gente alucinaba con las fechas. Con que, por ejemplo, el código penal sobre violencia no se modifique hasta el año 95, y con que hasta el año 95 existiese lo que se llamaba ‘el perdón de la ofendida’, es decir, que si una mujer había sido violada pero perdonaba al agresor, éste quedaba libre.” Este proyecto lo ha realizado desde la Asamblea de mujeres de Álava, un grupo feminista en el que ha participado desde hace años “es un grupo muy heterogéneo, como yo creo que siempre sucede en los grupos feministas, pequeño y con mucha historia. Una de las cosas más interesantes es que es un grupo muy intergeneracional.”
Su próxima parada vuelve a ser México, donde tiene previsto continuar el trabajo emprendido en la tesis a través de un postdoctorado en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. “México es muy especial en muchas cosas. A mí es un país que me encanta y que me ha dado muchísimo, pero también ocurre que, en este momento, aquí no existe en absoluto la posibilidad que ahora me brindan allá: que una universidad te contrate dos años para hacer tu propia investigación, con un sueldo digno, en este país es algo que en este momento es impensable.” Y añade :“También creo que, al menos para los temas que yo trabajo, en Latinoamérica hay en este momento una producción discursiva muy interesante, que lamentablemente no está llegando al Estado español con facilidad. Seguimos traduciendo teoría anglo, que está muy bien, pero al mismo tiempo es increíble que se esté dando una producción de tanta calidad, en la misma lengua, y que gran parte de ella ni siquiera se conozca aquí”.

viernes, 20 de marzo de 2015

breakdown / Ruptura

El Pompidou Málaga abrirá hasta las diez de la noche en verano y cerrará los martes




Cuando el mes en curso está a punto de expirar, el Ayuntamiento de Málaga suele enviar un pormenorizado boletín con las actividades culturales que piensa desarrollar la siguiente mensualidad. La pauta se cumplió ayer y ofreció algunos detalles jugosos sobre el funcionamiento del Centro PompidouMálaga. Así, el listado sirvió para conocer que el nuevo equipamiento cultural en el Cubo del Puerto abrirá hasta las diez de la noche durante el verano y cerrará todos los martes.

En concreto, el horario habitual del centro será de 9.30 a 20.00 horas de miércoles a lunes; sin embargo, del 15 de junio al 15 de septiembre, el Pompidou malagueño podrá visitarse de 11.00 a 22.00 horas. Tanto el Pompidou como la Colección Museo Ruso cerrarán el 1 de enero y el 25 de diciembre; eso sí, la delegación rusa en Tabacalera no podrá visitarse los lunes, mientras que el Pompidou Málaga ‘descansará’ los martes.
Los visitantes en el Cubo encontrarán allí, junto a la primera colección permanente con casi un centenar de piezas, «una exposición temporal multidisciplinar sobre los temas del cuerpo y el arte coreográfico», avanza en Consistorio antes de añadir: «Esta programación de vídeos y performances para un mismo espacio inicia una reflexión inédita sobre lo que implica el cuerpo en movimiento y sus gestos».
«Proyecciones de gran formato en las salas de exposición mezcladas con actuaciones en vivo y un intenso programa de proyecciones de vídeo-danza en el auditorio se confabulan para mostrar las más recientes tendencias coreográficas», sigue explicando la nota municipal sobre una exposición presentada aquí como ‘Show me your moves’, si bien el director general del Centro Pompidou de París, Denis Berthomier, se refirió al proyecto este miércoles en Arco bajo el título de ‘Cuerpos simples’.

Hasta ocho inauguraciones municipales en marzo

El mes que mañana comienza promete ser más que intenso en la agenda cultural del Ayuntamiento de Málaga, que ha programado hasta ocho inauguraciones expositivas. A las previstas del Centro Pompidou Málaga (día 28) y de la Colección Museo Ruso (el 25) añade tres citas en el CAC Málaga. A saber: ‘Made in Spain - Fundación Benetton’ (día 13), Yan Pei Ming (día 19) y Adel Abdessemed (26). El Museo Carmen Thyssen estrenará el 27 la muestra ‘Días de verano’, el Archivo Municipal hará lo propio con ‘El cine en tus manos’ el día 19 y la Sala Fundación Cruzcampo en el aparcamiento de la calle Salitre ofrecerá ‘Infinito particular’ a partir del día 3.

jueves, 19 de marzo de 2015

El Prado y el Reina Sofía, cara a cara





En un formato que curiosamente no tiene precedentes entre ambos, EL PAÍS reunió ayer, en medio de las salas vacías de un Reina Sofía en día de cierre, aManuel Borja-Villel, director del museo, y a Miguel Zugaza, director del vecinoMuseo del Prado. El pretexto de la cita no era otro que el espectacular desembarco, en ambos museos, de las obras maestras del Kunstmuseum de Basilea. En el caso del Prado, diez picassos cuelgan ya de la gran Galería Central frente a obras de Rubens, Goya, Tiziano, Tintoretto… Mientras, 170 obras de maestros modernos —desde Van Gogh hasta Warhol y desde Cézanne hasta Giacometti pasando por Kandinski, Klee, Rothko o Barnet Newman— de los fondos del Kunstmuseum se abren al visitante del Reina Sofía.
Pregunta. ¿Hay que tomarse esto como una alianza, como la demostración de la potencia de tiro de ambos museos juntos?
Manuel Borja-Villel. La alianza siempre ha existido, obviamente cada uno con su identidad, que viene marcada por las propias colecciones, por la propia historia del museo. Eso hace que haya visiones de la historia del arte o concepciones de cómo se desarrolla el arte específicas de cada institución. Pero la colaboración, desde préstamos a otro tipo de proyectos comunes ha existido siempre.
Miguel Zugaza. Hay que trasladar a los ciudadanos la idea de un museo expandido, sea el Reina Sofía hacia El Prado o El Prado hacia el Reina Sofía, porque creo que es la realidad. Lo que pasa es que muchas veces no sabemos proyectar esa relación, que es fantástica. Son dos museos muy diferentes, pero ambos representan la continuidad de una visión histórica del arte...
M.B-V. ...una continuidad que tiene rupturas, y eso es importante. Pero además, no es cuestión solo del Prado y del Reina Sofía, sino de todo un ecosistema. Nosotros representamos a dos grandes instituciones, pero luego hay otras, muy pequeñas, de otra escala, y es fundamental preservar esa visión global de la cultura, de cómo se produce ese trabajo más capilar, y ahí, sí, nuestras dos instituciones creo que han de tener un papel ejemplar de dinamización y de cohesión.
M. B-V. Siempre hay una continuidad, aunque una continuidad no uniforme… porque entonces no sería cultura, no sería arte. El arte es cuestionamiento, replanteamiento continuo, por tanto, es una continuidad hecha de rupturas y antagonismos.M. Z. Es que muchas veces los límites entre museos se ven como fronteras, y eso es un error. Yo creo que dejamos de cumplir con nuestra misión si no somos respetuosos con la propia historia del arte, y la historia del arte no tiene límites precisos. Es muy bonito recordar cómo, cuando Manolo empezó a colgar la colección, quiso que el comienzo del discurso remitiese a Goya, lo mismo que El Prado muchas veces quiere llegar a lo contemporáneo.
P. Picasso ha entrado en El Prado, con toda la carga simbólica, que eso conlleva... ¿Para cuándo Goya o Velázquez frente al Guernica?M. Z. Hay diferencia de escalas, claro. En un museo de arte contemporáneo, como el Reina Sofía, la escala tiende al 1:1, es decir, a una visión muy pormenorizada de lo que ha ocurrido en el siglo XX y de lo que ocurre en el siglo XXI. En un museo histórico, como El Prado, el tiempo establece una escala mucho más amplia, y eso también forma parte de la diversidad de la Historia.
M. Z. Ya se hizo. Cuando se celebró la exposición Picasso, tradición y vanguardia se trajo El 3 de mayo de Goya y se trajeron las consecuencias de ese 3 de mayo, que, además del Guernica, eran los cuadros de Manet sobre el fusilamiento de Maximiliano. Esa tensión entre Goya como heraldo de la visión contemporánea y otros artistas fue muy interesante…
M. B-V. La historia del arte se va reescribiendo continuamente. De hecho, durante todos estos últimos años, delante del Guernica teníamos los Desastres de la guerra de Goya. Goya estaba en el Pabellón de la República… La Historia no se hace solo con nombres propios, se hace con ideas y con relaciones. Entender cómo en aquel pabellón se estaba cuestionando el papel del artista en aquellos momentos de conflicto y se estaba planteando qué es de verdad lo popular fue muy importante… En un museo, lo fundamental es crear modelos que permitan entender mejor de dónde venimos, dónde estamos y a dónde podemos ir.
M. Z. He sentido y he sufrido las contingencias de los recortes presupuestarios, y superar ese problema ha sido todo un reto, pero nunca ha habido injerencia política. Todos los partidos y todos los gobiernos han sido respetuosos con la independencia del Prado a la hora de trabajar.P. ¿Ustedes dos se han sentido siempre apoyados en su labor por los poderes públicos de este país?
M. B-V. Ha habido siempre un respeto y un apoyo institucional al Reina Sofía, y cuando eso no fue posible a nivel de recursos, sí lo fue a nivel de crear una ley que nos permite generar recursos. La historia de este museo es la historia del éxito de un país. Que en 20 años haya habido una colección muy importante como la que tiene el Reina, que se hayan hecho exposiciones también muy importantes y que este museo goce del respeto institucional y del respaldo del público… yo creo que habla de algo que, en general, ha salido bien para este país.
P. ¿Quieren desmentir aquí esa rumorología nunca demostrada sobre una hipotética mala sintonía entre ustedes, o...?
M. Z. Yo conocí a Manolo cuando llegué a la subdirección del Reina Sofía. Le respeto muchísimo, y qué decir de este museo maravilloso en el que dejé dos años muy intensos de mi vida aquí. Lo quiero muchísimo.
M. B-V. El sentimiento es mutuo, y el ejemplo más patente es el de estas tres exposiciones. La relación es permanente y no solo eso: sé que Miguel Zugaza es un visitante asiduo del Reina, como yo lo soy de una pinacoteca maravillosa como El Prado.
M. Z. Manolo dijo una vez una cosa muy acertada: “Miguel y yo casi siempre estamos de acuerdo…”.
M. B-V. ¡Excepto cuando no lo estamos! (risas) Pero es que para no estar de acuerdo, hay que sentarse y hablar.

El esqueleto de un caballo gigante, en Trafalgar Square




El gigantesco esqueleto de un caballo corona desde este jueves la llamada cuarta columna de Trafalgar Square, el pedestal de la esquina noroeste de la plaza reciclado a lo largo de la última década en una de las plataformas de arte contemporáneo más originales de Londres. La osamenta en bronce del equino, con casi cuatro metros de altura, lleva adosada en la pata delantera una pinza digital que informa en directo sobre las cotizaciones de la Bolsa de Londres. La obra del artista alemán Hans Haacke busca encarnar el poder financiero global sobre ese soporte concebido hace más de siglo y medio para ensalzar la figura de un rey inglés.
La estatua de Guillermo IV nunca llegó a ocupar el espacio que se le tenía reservado en 1841 por problemas presupuestarios. Y, a diferencia de las otras tres que flanquean la plaza, ocupadas por un elenco de personajes históricos, la cuarta columna permaneció vacía hasta que al ayuntamiento decidió invitar a una sucesión de artistas contemporáneos para reimaginarla. El alemán Haacke, nacido en Colonia hace 78 años, residente en Nueva York desde hace décadas, firma la décima propuesta de la serie bajo el título Gift Horse(Caballo Regalado), una reflexión sobre los lazos entre el poder, el dinero y la historia.
La base del pedestal nos recuerda que la obra está inspirada en los grabados del artista inglés del siglo XVIII George Stubbs, cuyas disecciones artísticas de la anatomía del caballo integran hoy los fondos de la National Gallery, el museo vecino de Trafalgar Square. Pero esas referencias históricas no convencerán, probablemente, a los sectores más conservadores de la ciudad que llevan años clamando contra la presencia de instalaciones contemporáneas en uno de los reductos históricos de la capital. Algunas voces del partidotory al que pertenece el alcalde de Londres, Boris Johnson, vienen sugiriendo desde la muerte de Margaret Thatcher (2013) que el emplazamiento sería ideal para colocar una estatua en memoria de la ex primera ministra, fallecida en 2013.
Pero desde que recalara en el cargo hace siete años, Johnson no ha cedido ante ninguna demanda que implicara desbaratar el proyecto de su antecesor laborista, Ken Livigstone, sobre la cesión de la cuarta columna a las nuevas propuestas del arte. Estas son sus razones, esgrimidas ayer a raíz de la presentación de Gift Horse: “Entrelazar nuestra historia con lo contemporáneo, estimulando además el debate, es lo que hace de Londres una capital cultural tan dinámica”. La promoción de la ciudad como urbe puntera, viene a decir, debe estar por encima de consignas partidistas.

miércoles, 18 de marzo de 2015

El MACBA cancela una exposición por una escultura "inapropiada" del rey Juan Carlos





El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) ha cancelado la exposición "La Bèstia i el Sobirà" a causa de las desavenencias entre el equipo comisario y la dirección del museo sobre los contenidos incluidos en la muestra.

El director del museo, Bartomeu Marí, ha decidido no incluir una obra por considerarla inapropiada, y el comisario y el artista, a su vez, se han negado a que la obra quede excluida, por lo que la muestra no se llevará a cabo.

La exposición, una coproducción con la Württemberg Kunstverein de Stuttgart (WKV) con el apoyo de Kulturstiftung des Bundes, explora cómo las prácticas artísticas contemporáneas cuestionan y deshacen la definición de la soberanía política.

La alegoría en la que se basa la exposición consiste en la bestia, que supuestamente desconoce el derecho, y el soberano, el poder del cual reside precisamente en su capacidad de suspender el derecho.

El director del MACBA, Bartomeu Marí, ha declarado a Efe que ha tomado esta decisión porque considera que hay una obra de la artista austríaca Ines Doujak que no debe exponerse, y ha remarcado que "las obras de arte son mensajes y hay determinados mensajes que no son apropiados que la institución emita".

Según Marí, "he defendido, apoyado y estimulado esta exposición", con la que ha negado tener problemas, y ha sido una obra concreta, de la que no ha querido explicar su contenido, la que ha generado esta polémica, que ha acabado con la anulación de la muestra.

En este sentido, ha puntualizado que, "como las exposiciones son fruto de acuerdos entre artistas y comisarios e instituciones, que en este caso no han existido", ha tomado la decisión de anularla.

Marí ha explicado que el lunes se dio cuenta de que en la exposición, que se tenía que inaugurar hoy, había una obra que no tenía que estar y pidió que se retirara, y que la decisión de anular la muestra "viene porque las exposiciones deben estar de acuerdo con la línea editorial del museo".

Ha recordado además que el MACBA tiene una perspectiva "muy abierta" con relación a todos los temas estéticos y de la vida de nuestro tiempo, pero que en este caso considera que "no se adecuaba".

También ha dicho que lamenta mucho la situación porque en más de 25 años trabajando en el mundo del arte nunca antes había visto una cosa similar, y ha incidido en que, aunque ha tenido muchas discusiones con comisarios y autores, es la primera vez que no llega a un acuerdo.

El director del MACBA ha reconocido que todavía no ha hablado con la artista y que tiene previsto hacerlo en breve para tratar de esta situación, que le parece lamentable, y explicarle personalmente los hechos, además de remarcar que el desacuerdo es entre el museo y los comisarios, y que como es el responsable ultimo, ha tomado una decisión con conocimiento de lo que implica y que lamenta muchísimo.

Sobre la exposición, ha dicho que se empezará a desmontar hoy mismo y que las obras de los 30 artistas que se iban a mostrar se devolverán a los prestadores, a los que se darán todas las explicaciones necesarias.

La exposición exploraba, según anunció el MACBA, cómo las prácticas artísticas contemporáneas cuestionan y deshacen la definición occidental y metafísica de la soberanía política a través de obras de los artistas internacionales más relevantes de los últimos quince años.

Según el museo, los trabajos que se exponían en "La Bèstia i el Sobirà", comisariada por Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado y Valentín Roma y que ayer ya suspendió su presentación ante la prensa, proponían otra forma de entender la libertad y la emancipación como procesos de redistribución de la soberanía.

BLANCA ORAA MOYUA