jueves, 30 de abril de 2015

Claude Lévêque, Châtiment, Musée Fenaille, Rodez, 2015

Claude Lévêque, Châtiment, Musée Fenaille, Rodez, 2015 from Showing the Show on Vimeo.

Claude Lévêque
Châtiment, 2015
Néon rouge autour d’une branche de bois flotté sur socle
350 x 120 x 130 cm
© ADAGP Claude Lévêque. Courtesy the artist and kamel mennour, Paris

Musée Fenaille
Place Eugène Raynaldy, Rodez

Du 25 avril au 27 septembre 2015

Le musée Soulages appartient à la Direction des musées du Grand Rodez
L’exposition est produite par la Communauté d’agglomération du Grand Rodez

Commissariat :
Benoît Decron, conservateur en chef du patrimoine, directeur des musées du Grand Rodez ;
Aurore Méchain, attachée de conservation ;
Amandine Meunier, régisseur des oeuvres

miércoles, 29 de abril de 2015

Latifa Echakhch "L'Air du temps - Prix Marcel Duchamp 2013"

Latifa Echakhch "L'Air du temps - Prix Marcel Duchamp 2013" from Collectif Combo on Vimeo.

Directed by Erwann Lameignère.
Production : Collectif Combo / kamel mennour.

"L'Air du temps" from October 8th 2014 to January 26th 2015, Centre Pompidou, Paris.
Music : Press Play by Lockhart.
Production : Collectif Combo / kamel mennour.

www.collectifcombo.com
www.kamelmennour.com

martes, 28 de abril de 2015

Sacrilegio, Jeremy Deller

Sacrilegio, Jeremy Deller from CA2M on Vimeo.

SACRILEGIO. JEREMY DELLER
24 — 27 ABR 2015
11:00 — 21:00 H.

Parque El Soto, Avda de Iker Casillas, Móstoles (Cómo llegar)

¿Puede ser el arte una experiencia compartida y divertida? Sacrilege (Sacrilegio) es una obra del artista británico Jeremy Deller, una réplica a escala real del monumento megalítico Stonehenge realizada como “castillo hinchable” en la que el público está invitado a saltar. Se trata de una de las estructuras inflables más grandes del mundo, con más de mil metros cuadrados de superficie.

La obra es una reflexión sobre un monumento que desde su creación hace 4.000 años ha tenido un uso público como obra de arte, reformulado una y otra vez a lo largo de la historia. Jeremy Deller nos propone tomar conciencia sobre la inmersión en los últimos años en una cultura del espectáculo, sin renunciar con ello a que la obra sea una experiencia divertida, intensa y emocionante: el arte para el disfrute de todos.

Esta propuesta se enmarca dentro de la exposición El ideal infinitamente variable de lo popular, donde Jeremy Deller ahonda en la historia reciente del Reino Unido y su tránsito de una economía industrial y minera a una de servicios y espectáculo. A través de la re-significación de elementos que provienen de la cultura popular, el artista reflexiona sobre las estructuras que conforman nuestra realidad siempre cambiante.

Sacrilegio fue creada para los Juegos Olímpicos del 2012 en Londres y ha sido presentada en diversas ciudades del mundo. Centenares de miles de personas han disfrutado ya de esta experiencia y de la ingravidez que propone el artista.

Entrada libre y gratuita.

lunes, 27 de abril de 2015

El cuerpo del artista como arte

Ura crítica muy interesante.






En la primavera de 2010, el MoMA inauguró una performance de Marina Abramovic que consistía en que la artista estaba sentada en una silla de madera ante una mesa pequeña en mitad del gran vestíbulo del museo. Frente a ella, al otro lado de la mesa, había una silla vacía. La artista se había comprometido a permanecer allí sentada durante todo el día sin hablar ni moverse, ni siquiera para ir al baño. Los visitantes, por riguroso turno, podían sentarse frente a ella todo el tiempo que desearan para contemplarla de cerca en silencio y sentirse participantes de la obra. Algunos estaban solo un par de minutos, pero otros aguantaban más de siete horas, ante la protesta de cuantos esperaban impacientes su turno en una cola que daba la vuelta a la manzana. Quienes se sentaban frente a la artista juraban que habían experimentado una paz interior inenarrable. Algunos incluso lloraban. La performance fue el suceso artístico del año 2010 en Nueva York.
Antes y después de este número, Marina Abramovic, hasta entonces desconocida, ya había rendido culto al arte masturbándose y defecando en público e incluso representando su propio entierro. Marina Abramovic empezó su carrera punteándose con una navaja entre los dedos abiertos de la mano hasta hacerse sangre si se equivocaba. Ese mismo número ya lo había realizado por puro aburrimiento en el café Les Deux Magots de París, en 1936, una chica desconocida llamada Dora Maar. Este acto inusitado llamó la atención de Picasso, que estaba sentado con el poeta Paul Eluard en la mesa de al lado. Picasso se acercó a la chica para pedirle de recuerdo el guante ensangrentado, una pieza por la que hoy se pagarían millones de dólares en una subasta de Sotheby’s. Esta escena de Dora Maar no estaba preparada, no era arte, sino un simple acto de masoquismo que excitó al gran artista hasta el punto de convertir a aquella joven en su amante.
Uno de los conciertos más famosos de la historia musical se dio en 1962 en el Maverick Hall de Woodstock de NY. El pianista David Tudor iba a interpretar una pieza del compositor de moda John Cage. Subió al escenario y se sentó al piano ante un público expectante, que había pagado a buen precio la entrada. El pianista no pulsó ninguna tecla. Después de permanecer media hora absolutamente inmóvil, abandonó el escenario ante la protesta de los espectadores, que solo se calmaron cuando John Cage les dio una explicación coherente: la pieza musical consistía en escuchar en medio del silencio el ruido de la calle y de la lluvia sobre el tejado.
Desde que Rauschenberg y sus amigos, en los lejanos años cincuenta del siglo pasado, decidieron que el cuerpo humano también formaba parte del arte conceptual, más allá de la creación de Marcel Duchamp aplicada solo a los objetos, comenzó la locura de happenings,performances e instalaciones, que han llevado a las últimas vanguardias a un laberinto sin salida.
Yves Klein inventó las Antropometrías. Fue el primero en empapar cuerpos de chicas desnudas con pintura azul y usarlos como brochas humanas restregándolas por el suelo y las paredes de la galería vacía. Este juego entre el escándalo y lo sorprendente se apoderó muy pronto de las ferias de arte, donde se cruzan el dinero, la vanidad y la pasión de los coleccionistas en medio de un aire de fiesta en la que no debes escandalizarte ni sorprenderte de nada si no quieres quedar como patán.
En la feria de Miami, una coleccionista millonaria, caprichosa, sofisticada y pasada de rosca entró en una galería de última vanguardia, donde fue recibida por un joven marchante muy atractivo y decadente. En aquel espacio había cuadros y esculturas de artistas famosos, pero la coleccionista se detuvo ante una gabardina que parecía haberse caído en la alfombra desde el perchero. Iba a recogerla y entregarla al marchante, pero al inclinarse descubrió que de la manga colgaba una etiqueta con una cifra. Se trataba de una instalación que costaba 100.000 dólares. El galerista, con una elegancia de estar de vuelta de todo, le informó de que el precio era correcto. Sin duda, la sofisticada coleccionista, al saber que aquella gabardina valía más que un Ferrari pensó que debería contener algo muy especial en los bolsillos. “Nada”, —le dijo el joven marchante, “solo es el dinero el que ha convertido esta gabardina en una obra de arte”. La coleccionista le miró intensamente a los ojos. “¿Y su cuerpo cuánto vale?”, le preguntó. “Si nos metemos los dos en el cuarto de baño y hacemos el amor, nada. Pero si ahora nos desnudamos en esta galería y copulamos en público podemos pedir por esa performance un precio desorbitado”.
En la Feria de Basilea, dos famosos coleccionistas, Frank Cohen, acaudalado constructor de Manchester, y Charles Saatchi, marchante de marca, se enzarzaron por la pasión de poseer una escultura de Terence Koh, puesta a la venta en la galería del norteamericano Javier Peres. La instalación de Koh consistía en una serie de cajas de cristal que contenían excrementos humanos recubiertos de oro de 24 quilates, una manifestación contra el consumismo, según algunos críticos. Frank Cohen se llevó esta obra a casa por 68.000 libras.
Arte conceptual no es solo lo que sale de la mente del artista. También lo es si lo libera cualquier otro organismo de su cuerpo. Los excrementos humanos recubiertos de oro llevan a una pregunta inapelable: después de haber llevado el arte hasta el final de la creación ¿no será este el momento de empezar de nuevo por la inocencia de la pintura rupestre?

viernes, 24 de abril de 2015

Claude Lévêque, Sous le plus grand chapiteau du monde

Claude Lévêque, Sous le plus grand chapiteau du monde, 2014 from Armand Morin on Vimeo.

Première partie du projet de Claude Lévêque au Musée du Louvre, Paris.
Image, Montage et réalisation : Armand Morin

miércoles, 22 de abril de 2015

Daniel Buren in mostra al Museo Madre


Daniel Buren in mostra al Madre
Venerdì 24 aprile 2015 alle 19 sarà inaugurata “Come un gioco da bambini”, la prima delle opere che Daniel Buren realizzerà appositamente nel corso del 2015 per il Museo di Arte Contemporanea di via Settembrini. L’opera rimarrà in mostra al Madre dal 25 aprile al 31 agosto 2015.
Come un gioco da bambini” è una grande installazione in situ sistemata nella grande sala al piano terra del museo. Con questa opera la grande sala viene trasformata in uno spazio artistico vivibile: l’opera è infatti attraversabile e i visitatori potranno camminare tra “archi colorati, torri cilindriche, basamenti quadrati, timpani triangolari, collocati simmetricamente fra loro quasi fossero parte dell’architettura stessa del museo”. Un vero e proprio gioco di costruzioni a grandezza reale.
comme-un-jeu-d-enfant-madre
Daniel Buren è un’’artista francese di Boulogne-Villancourt che ha lavorato in situ per realizzare “Come un gioco da bambini” , il primo dei progetti che, nel corso del 2015, saranno appositamente commissionati all’artista francese.
Daniel-Buren-Comme-un-jeu-denfant
Considerato uno dei massimi artisti contemporanei Daniel Buren (Boulogne-Villancourt, 1938)  ha realizzato l’opera in collaborazione con l’architetto Patrick Bouchain e il “Musée d’Art Moderne et Contemporain” di Strasburgo. Buren nel 1986 ha vinto alla Biennale di Venezia il Leone d’Oro per il miglior Padiglione Nazionale ed è molto legato anche alla città di Napoli, dove è intervenuto più volte.

lunes, 20 de abril de 2015

Marina Abramovic: “Cuando empecé me querían encerrar”





"¡Jamón ibérico!", dice en español Marina Abramovic, icono del arte contemporáneo y pionera de la performance, ese género en el que el artista actúa y trabaja con su propio cuerpo para convertirlo en parte de la obra. Nacida en Belgrado, en 1946, Abramovic —quinto personaje más influyente en el arte contemporáneo según la lista de ArtReview de 2014— entorna los párpados para recordar su paso por Madrid hace tres años, cuando actuó en el Teatro Real en la ópera que contaba su vida e imaginaba su muerte: "Estuve un mes y solo comía jamón. Cada noche, después de la representación, ¡jamón!". Sin embargo, Abramovic está ahora en São Paulo. La ciudad brasileña acoge hasta el 10 de mayo Terra Comunal, una retrospectiva de sus cuatro décadas de trayectoria. Las obras de Abramovic se han visto también en la feria de arte moderno y contemporáneo que finalizó el domingo 12 de abril en esta inabarcable urbe.
La conversación transcurre en un camerino del teatro del Sesc Pompeia. Los Sesc son centros vecinales, financiados por empresarios del comercio, en los que se puede comer, bailar, ver exposiciones o asistir a cursos. A la performer le están cepillando su larga coleta porque en breve sale al escenario para dialogar sobre su trabajo con un público joven. Siempre de negro, se disculpa por el trajín de peluquera y maquilladora que le dan los últimos toques. "Mi vida es así", dice como si contase un cuento, con voz envolvente.
Pregunta. Usted se definió como "la abuela de la performance...".
Respuesta. Odio ese término [sonríe]. Cuando lo dije era joven, y ahora soy mayor. Tengo una palabra mejor: guerrera... soldado de la performance. A mi edad y haciendo shows, tienes que ser un soldado, si no, te mueres.
En el pasado, Abramovic llevó en muchas actuaciones su cuerpo al límite. Su primera performance, hace más de 40 años, consistió en puntear con un cuchillo entre los dedos abiertos. Hubo sangre y lo grababa.
P. Sus creaciones han cambiado mucho desde entonces.
R. La gente piensa con nostalgia que antes las performances eran más radicales. Te cortabas, te desnudabas, pero ahora son un proceso más mental. Entonces, tu público podían ser 10 personas, así que en verdad casi nadie las vio. Los museos aceptan hoy las performances como el vídeo o la fotografía, pero ha llevado mucho más tiempo ganarse el respeto. Ha habido un cambio radical: cuando empecé me querían encerrar en un manicomio porque creían que estaba loca, y hoy me alaban.
P. ¿Pero era necesario llegar a infligirse dolor?
R. Lo de la violencia, masturbarse, cagar… ya lo hicimos. Ahora se trata de descubrir qué hay en nuestra mente. Solo entendemos el 33% de nuestro cerebro, así que no sabemos una mierda.
P. Para llegar a esto, usted propone la introspección del método Abramovic: ejercicios para relajarse y conocerse mejor.
R. ...Quiero que te quedes a mi charla sobre el método. No vuelvo a hablar contigo nunca más si no asistes [ríe]. Así te podrás convertir en alumno mío.
P. Los que acuden a las clases de su método pasan media hora de pie, otra media sentados, después tumbados, luego tienen que moverse a cámara lenta, les ponen unos cascos para aislarse…
R. Son dos horas y media en las que tienes que dejar de lado tu ordenador, tu reloj y el móvil. Te liberas de la tecnología, de la que somos prisioneros por cómo nos relacionamos con ella. A los alumnos los preparo para que sean capaces de… de ver como una luz que pasara y dejase todo en calma absoluta. Normalmente no sabemos hacerlo porque estamos ocupados, ansiosos. Cuando he trabajado con gente joven el choque es fuerte porque no se creen que puedan estar sin auriculares escuchando heavy metal. Cuando hay silencio, te reencuentras contigo mismo. Y mi método busca cambiar las cosas, pero si no cambiamos antes nuestra consciencia, no podremos cambiar el mundo. Y si no cambiamos el mundo, alguien lo hará por nosotros.
P. ¿Cómo está siendo su experiencia en São Paulo?
R. Increíble. Estoy muy feliz por la muestra en el Sesc Pompeia y por mi importante presencia en la feria. Lo que estoy haciendo estas semanas es lo más complejo que he acometido nunca: se exponen mis trabajos, imparto talleres a ocho jóvenes performers y daré ocho charlas al público.
P. ¿Y toda esa actividad?
R. La mayoría de artistas, cuando tienen una exposición, van a la galería, cenan y se van al hotel. Yo estoy cansada de eso, ya tengo suficiente currículo. Lo que quiero es interactuar con la gente, y Sesc es el espacio más democrático que he visto: todo es gratis, hay gente de todas las clases y creencias, niños, ancianos; hacen té, puedes ver arte, leer periódicos… Esa es mi audiencia. Quiero poner energía en mi trabajo, no solo mostrarlo, como hacen muchos.
P. ¿Y planea volver a España?
R. Mi plan es que tú me invites [risas].
P. La última vez estuvo en Málaga, hace un año, por una retrospectiva en el Centro de Arte Contemporáneo.
R. Fue una locura. Cuando llegué a la inauguración había 5.000 personas en la calle, creí que me había equivocado de dirección. Casi no podía respirar de la emoción. No pensé que pudiera haber tanto amor hacía mí.
P. ¿Cómo se siente uno cuando ha mostrado en un escenario cómo quiere que sea su funeral?.
R. La muerte [dice en español dramáticamente]. Me encanta cómo suena esa palabra en español [ríe]. ¿Sabes por qué? Porque amo las corridas de toros, he ido a muchas, he leído a Hemingway... Las corridas simbolizan la oscuridad y la luz... me entristece que en Barcelona las hayan prohibido. Es muy estúpido prohibir una tradición que viene del alma… La muerte es importante y por eso lo he organizado todo. No voy a vivir siempre.
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sábado, 18 de abril de 2015

Alex Katz: Contra la marea



El día ha empezado mal, pero se ha terminado arreglando a tiempo para la inauguración. Puestos a escoger, Alex Katz prefiere que brille el sol. “Así es como mis cuadros tienen mejor aspecto”, dice el pintor estadounidense, bañado en la luz que inunda la galería de techos acristalados que su marchante abrió hace año y medio en la periferia de París. Katz se presenta con deportivas, bronceado perfecto y una sonrisa indeleble, que transmiten la sensación de estar conversando con una persona mucho más joven. Cumplirá 87 años este verano, pero conserva un aspecto asombroso. “Tengo buenos genes. Procedo de una familia de superhéroes. Podría hacer 200 abdominales si me lo propongo”, dice. Podría estar en Florida, tostándose al sol como cualquier jubilado. Pero prefiere estar aquí, atravesando océanos para defender su nueva exposición que muestra una distinguida selección de retratos realizados en las últimas cinco décadas. Será solo el primero de los homenajes que le depara 2014. Katz también será objeto de una exposición en Viena, donde el Albertina expondrá sus dibujos a partir de mayo, y de otra en Londres, donde la Tate Modern le dedicará una de las salas de su permanente, honor solo destinado a las grandes figuras del siglo pasado.
De entrada, cuesta entender qué subversión podían encerrar unos lienzos que hoy parecen de lo más convencional. “Mire ese de ahí —solicita Katz, apuntando a Private Domain, retrato de los integrantes de una compañía de danza—. Sé que hoy resulta banal, pero en los sesenta me insultaban por él. La gente odiaba mis exposiciones y no tenía ningún problema en decírmelo”. De hecho, cuando se observa a sus personajes durante unos segundos, el trazo sencillo y los tonos pastel ceden lugar a un desconcierto inexplicable. Por ejemplo, sus bailarines están observados desde ángulos imposibles, superpuestos sin perspectiva válida, aparejados en planos distintos a partir del azar más improbable. En el siglo anterior, su admirado Manet había despertado estupor con Un bar aux Folies-Bergère y el inverosímil reflejo de su camarera en un espejo, lo que no le impide colgar hoy en cualquier comedor de clase media. A Katz le sucede algo parecido. A Katz se le ha tratado de pintor frívolo y mundano hasta decir basta, desdeñado por el canon e incomprendido por una crítica que nunca tuvo muy claro dónde ubicarlo. Tras décadas de menosprecio, la gloria ha terminado llamando a su puerta. “Por fin se están poniendo al día conmigo. No sé por qué les ha costado tantos años”, ironiza. Katz admite que nunca lo puso fácil, siendo un pintor figurativo en tiempos de abstracción, además de un aficionado a llevar la contraria por sistema. Como The New York Times dijo una vez, Katz se ha empeñado en “nadar contra la marea de las revoluciones anteriores”. “Como mi madre solía decir, si todo el mundo se hubiera puesto a pintar rostros, yo hubiera preferido las nucas”, reconoce. “Le ha costado ingresar en el canon, pero finalmente ha arraigado”, opina el crítico Juan Manuel Bonet, exdirector del IVAM y del Museo Reina Sofía y responsable de una de las primeras grandes muestras que celebraron a Katz en Europa, en 1996. “Es una alegría que cada vez más gente entienda su grandeza y comprobar que no hace falta pertenecer a un movimiento para construir una obra consistente y ejemplar, que ha abierto camino a pintores más jóvenes”. Por ejemplo, los cotizadísimos Peter Doig o Elizabeth Peyton se reclaman herederos de Katz.
El pintor dice que su objetivo siempre fue dibujar “como lo hacían Picasso o Matisse, pero con un trazo más preciso”. Lo consiguió pintando rostros gigantes con brocha gorda, a los que hacía resaltar sobre fondos neutros, sin perspectiva ni profundidad, como en un reclamo publicitario en un billboard neoyorquino de los cincuenta. “Buscaba una superficie agresiva”, explica Katz. “Cuando vi su obra por primera vez, a mediados de los setenta, me pareció anómala, ambiciosa e impredecible. Estaba compuesta por imágenes íntimas y cotidianas, pero pintadas a la misma escala heroica que utilizaba la escuela abstracta”, explica Robert Storr, ex conservador jefe del MoMA y decano de la Yale School of Art.



Hijo de inmigrantes rusos que huyeron tras perder la fábrica familiar durante la Revolución, Katz nació en 1927 en Brooklyn y creció en un barrio de clase media de la vecina Queens. “Fue uno de los primeros suburbios residenciales en Estados Unidos. Fue extraordinario crecer en un lugar así: a cinco millas del océano, junto a un campo de golf, rodeado de familias de religiones y países distintos”, relata. Katz nunca aprendió ruso ni yiddish. “Mi padre creía en la asimilación. Es decir, nada de lenguas extranjeras en casa. Fue un hombre que me influyó mucho, porque no tenía ningún gusto por el trabajo. Prefería ir a nadar que pasar la tarde trabajando”, recuerda. “Cuando le dije que quería ser artista me apoyó, tal vez porque tenía gustos de esnob europeo”. Sin embargo, el pintor se terminó dedicando a su pasión con una tenacidad casi estajanovista. “Mi padre se tomó su oficio como un trabajo de 9 a 5”, revela su hijo, el poeta Vincent Katz. “Desde que tengo uso de razón lo he visto pintando. Su estudio estaba en nuestra casa y se pasaba el día metido allí. Aunque estuvo absorto por la pintura, no fue un padre ausente. Es un hombre menos torturado que muchos otros artistas”.
De manera algo reductora, la obra de Katz ha sido interpretada como la máxima ilustración de un estilo de vida neoyorquino y refinado, de espíritu chic y exclusivamente wasp. Sus héroes parecen salir de inauguraciones en el Soho neoyorquino —donde sigue viviendo y pintando “siete días a la semana”—, antes de marcharse a pasar el fin de semana en el frondoso jardín de sus cottages en Nueva Inglaterra. Su celebérrimo The cocktail party (1965) parece el máximo epítome de ese microcosmos a ratos glamuroso, pero también silenciosamente desesperado. El mismo en que transcurren las novelas de Richard Yates, los cuentos de John Cheever y las series como Mad Men. Katz dice que no recuerda aquella época con nostalgia. “Hoy la gente siente una fascinación por los años de Eisenhower que no logro comprender. Entonces odiábamos aquel remilgo y aquella represión. Aunque lo entiendo desde el punto de vista estético: a todo hombre le queda bien un traje”, asegura.
No deja de sorprender que Katz pintara de esta manera justo cuando la desazón y el tormento se introducían en el paradigma estadounidense, rompiendo con una larga tradición academicista. Menos de medio siglo antes, Winslow Homer seguía pintando zorros en la nieve y truchas saltando sobre el curso fluvial. ¿Cómo logró mantenerse al margen del cambio de orientación que introdujo el expresionismo abstracto? “No me estimulaba lo social ni lo político. Esos temas siempre me dejaron frío”, responde. Dice que ni siquiera va a votar. “Lo haría si pudiera elegir entre un candidato bueno y otro malo, pero me siento incapaz de elegir entre uno malo y otro peor”. Se muestra reticente cuando le pedimos que especifique quién es quién, pero lo termina escupiendo: “Obama sería el malo, y su antecesor, el peor”. Katz no entiende que se le haya tratado de retratista oficial de una élite blanca, anglosajona y protestante, dados sus orígenes. “Sé que he retratado a gente elegante que vestía bien. Supongo que eso es lo que molesta. ¿Qué quiere que le diga? Nunca me interesó retratar a los pobres”, reconoce. “Quería reflejar una nueva escena de artistas que emergía en Nueva York, pero no todos eran wasps. Siempre he pintado lo que tenía ante mis narices. Para mí, el realismo era eso”, dice. Robert Storr le da la razón: “Responde a una tradición puritana considerar que lo estiloso es superficial y que no merece atención. En realidad, el mundo de Katz está formado por gente hecha a sí misma. De acuerdo, es un mundo marcado por la sofisticación. Pero es una sofisticación que no han heredado, sino que se han ganado”.
Así y todo, en su obra se detecta una visión embellecedora de una América pudiente y patricia, retratada sin crueldad ni sarcasmo. Tal vez observada con el anhelo de quien quiere formar parte del mismo círculo, pero que se tiene que conformar con mirar. Katz descarta la teoría. “Esa era la gente que me rodeaba”, responde. “Crecí con estadounidenses de origen inglés y alemán, algún irlandés y algún italiano. No crecí rodeado de judíos. En el ejército, los soldados judíos se empeñaban en integrarme en su grupo, pero no porque yo les cayera especialmente bien, sino porque yo también era judío. Eso nunca me gustó”, recuerda. El crítico Barry Schwabsky, que publicará en otoño un ensayo sobre su obra en Phaidon, sí lo comparte. “La crítica estadounidense no ha explorado esta pista, pero la identidad de Katz como judío asimilado resulta esencial para entender su reto. Supongo que no se ve a sí mismo como un outsider, aunque en el fondo lo sea”, argumenta.
En los cincuenta, tras ingresar en la Cooper Union —escuela de arte de Manhattan—, prefirió mantenerse a distancia de todo club que le aceptara como socio. Demasiado figurativo para ser emparentado con PollockDe Kooning y sus allegados, pero con una obra demasiado temprana para ser catalogada como pop, pese a crear partiendo de elementos similares, surgidos de la sociedad de consumo y los medios de masas. “Si tuviera que colgarme una etiqueta, diría que soy prepop”, sostiene. “En los cincuenta, me solía meter en cualquier sala de cine y veía películas en sesión continua. Aquellos westerns me inspiraron para mis encuadres”, apunta. “Ahora ya no voy al cine. No hay nada mejor para ponerse enfermo que pasar dos horas con gente tosiendo”.
En el pasado, Katz incluso afirmó que Andy Warhol le había robado alguna idea. “Pero hizo bien, porque los buenos artistas roban. Los malos solo toman prestado”, dijo una vez. El poeta y artista Gerard Malanga, íntimo colaborador de Warhol, reconoce escuetamente la conexión. “Al principio de los sesenta, cuando empezamos a trabajar las serigrafías, Andy recalcó que la primera fase de sus cuadros, antes de aplicarles la serigrafía, le recordaba a la obra de Alex”, confiesa. A diferencia del amo y señor de la Factory, Katz sería ignorad por la intelligentsia neoyorquina hasta que Frank O’Hara, mascarón de proa de la vanguardia poética en la ciudad y comisario asociado del MoMA, decidió comprar dos de sus cuadros. “Nunca lo había hecho por otro artista. Por primera vez, me dije que no debía de ser tan malo como me decían”, recuerda el pintor.
Pese a la gloriosa fachada de sus retratos, en sus cuadros se detecta casi siempre una aflicción mal disimulada, que subraya esa tensión clásicamente norteamericana entre la superficie impoluta y el tormento subterráneo. En 1987, la escritora Ann Beattie firmó un libro sobre los personajes de Katz, a los que no veía como semidioses con armarios de ensueño, sino como “personas que no logran conectar en un mundo de alienación, tristeza y conflicto”. Refractario a dar claves de lectura, Katz termina por confesar que no le faltaba razón. “Beattie acertó en casi todo. Solo falló con dos o tres personajes. Pero no me salga con esas ideas tan francesas. No se puede mezclar el existencialismo con el mundo de las fiestas”, sentencia. Le decimos que poder, se puede. Otra cosa es que no quiera. “Comentar lo político, lo psicológico y lo sociológico que encierran mis cuadros no me interesa”, responde. “Yo pinto el momento presente. Hablar de esas cosas arruinaría la magia que encierra el encuentro que propongo con ese presente fugaz”.
Mientras Katz ahondaba en sus respuestas, su mujer, Ada, se ha instalado en la butaca vecina. Se la reconoce de inmediato, habiendo inspirado varias docenas de cuadros. Un año menor que Katz, esta neoyorquina de origen italiano fue bióloga y directora de una compañía de teatro. ¿Ha sido también su musa? “No sé si me gusta esa palabra”, afirma Katz. “Diría que ha sido una modelo especialmente bella y maleable, que siempre encontraba un gesto grácil y perfecto. Aunque a veces se acabara cansando de mí”, añade el pintor, bajando la voz. Pero Ada le ha oído perfectamente: “¿Cuándo he perdido yo la paciencia?”, protesta, evidenciando que llevan sesenta años casados, antes de seguir observando el vacío. A su alrededor, la tarde termina y la luz empieza a cambiar. Aparecen en sus cuadros esos reflejos sombríos que ya se adivinaban con el sol en el cénit. Puestos a escoger, Katz preferiría que se esfumaran. Aunque en el fondo sabe que su obra gana cuando la sobrevuelan.

viernes, 17 de abril de 2015

Nuria Güell





Núria Güell, bendita juventud, parece no haber matado una mosca en su vida. Siempre lleva grandes aros de colores, nunca se pone maquillaje: su cara transparenta franqueza hasta que te fijas en sus pupilas y descubres, al fondo del túnel, un plan de huida. Son varios kilómetros de simpatía inofensiva, pero ahí están, tras la escotilla de la cuenca ocular que da al cerebro, los planos de la cámara acorazada, las vías de escape que llevan al museo, el plan B para denunciar la caja B. A veces se pone una gabardina de piel chillona y entonces sí queda claro que es una artista hacker, una agente secreta, una pirata.
Una de sus tácticas habituales es la cámara oculta: “He descubierto que todo es actitud, al inicio me preparaba artefactos elaborados para disimular la cámara”, me cuenta. “Con el tiempo, uso la técnica del turista o del ciudadano estresado que no puede soltar el teléfono móvil, la cámara encendida, solo es cuestión de estar segura y mirar a los ojos de tu interlocutor, y así he grabado a tenientes de la policía, a asesores de Esade…”. La técnica de la hipnosis, el túnel ofensivo, la mosquita muerta.
Para que nadie vea a la hacker que busca los fallos del sistema y atraviesa el muro matrix para reprogramar desde dentro, como hizo en el Museo Reina Sofía con el proyecto Arte político degenerado, en complicidad con Levi Orta: creó una sociedad anónima en un paraíso fiscal y le cedió el control a un grupo activista. Para que nadie descubra a la agente secreta que compró todo tipo de repulsivo merchandising fascista a la Fundación Francisco Franco y enterró las cajas de noche y con alevosía, en una cuneta (Resurrección). Para que nadie delate a la criminal, hija de V de Vendetta, que fue capaz de ofrecerse como esposa de cualquier cubano que necesitara papeles para emigrar (Ayuda humanitaria) y de diseñar formas de expropiar dinero a entidades bancarias (Aplicación legal desplazada).
“Lo que me resulta más interesante es cómo a través del pasaportedel arte puedes reclutar informantes institucionales que, sin saberlo, se hacen cómplice de tu objetivo”, me dice. Le pregunto si el arte político pasa necesariamente por esas vías: “No, son metodologías que a mí sí que me interesan. Para mí el arte político es el que logra desarticular el discurso dominante que nos sujeta como sociedad, y esto sí pasa necesariamente por interpelar al espectador, afectarlo hasta obligarle a posicionarse”.
Eso es lo que buscan, en paralelo, artistas como Güell, movimientos como Anonymous y personajes como Assange o Snowden. No solo en la realidad, también en el cine, la televisión, el cómic y la literatura de los últimos años se ha ido configurando el hacker como nuevo héroe cultural. “Colaborar con ellos en el contexto activista es un chute de energía”, me confiesa. “Lo que más admiro es su pasión y su ética, que desafía el capitalismo, usan la creatividad y la libertad en función del conocimiento libre y de generar valor social”. El artista tiene el deber de usar su creatividad para generar estética (material o ideal) que incomode. Güell lo consigue. Hace unos años recibió este correo electrónico: “¿Quieres que te tire ácido sulfúrico en la cara, o que te pegue un tiro en la nuca? ¿Cuándo será? ¿Hoy? ¿Mañana? ¿Dentro de un año? ¿Dentro de tres?”. Venía acompañado por un plano en que estaba marcada la casa de sus padres.

lunes, 13 de abril de 2015

Costa Rica rompe con su comisario y se retira de la Bienal de Venecia





Costa Rica ha anunciado su retirada de la Bienal de Venecia, que abrirá sus puertas el próximo 9 de mayo. La embajada del país centroamericano comunicó la decisión en una carta, a través de la responsable de relaciones internacionales, Ileana Ordóñez. Según explicó la diplomática a EL PAIS, el abandono de Costa Rica se debe a la decisión del comisario responsable del proyecto expositivo del país, Gregorio Rossi, de organizar una colecta entre los propios artistas para cubrir los gastos, que él calcula en 200.000 euros, según explicó la diplomática a EL PAIS.
En principio, Costa Rica aceptó de buena fe el proyecto de comisariado de Rossi, historiador del arte de origen toscano, según relata Ordóñez. Sin embargo, el idilio no duró. “Cuando me enteré de que no había un patrocinador oficial y de que Rossi pedía dinero a los artistas, decidí que era mejor retirarnos”, afirma la diplomática. Rossi se mueve en el mundo artístico costarricense como pez en el agua desde hace décadas y para esta ocasión apostó por el tema de la paz. En tan solo diez días, bajo el título Costa Rica, país de paz,reunió 50 artistas dispuestos a aportar cada uno una cuota de participación de 5.000 euros y exponer en el pabellón costarricense obras en torno al tema escogido. Entre los seleccionados figuran nombres célebres, como Dario Fo. La cuota del premio Nobel italiano la cubre el mismo Rossi.
El comisario defiende a este diario haber contado con poco tiempo para escoger una sede digna de un pabellón nacional y, a su juicio, no demasiado cara. Así, contrató uno de los edificios nobles más encantadores de la laguna: el Palacio Bollani, cerca de la Plaza de San Marcos y del Arsenal. En palabras del comisario toscano, el costo total de 200.000 euros incluye 80.000 euros del alquiler del edificio durante los siete meses de la kermés, así como el catálogo, azafatas, fiesta de inauguración y vigilancia. Rossi considera el cobro de los artistas como “una colecta para autofinanciar el pabellón", a falta de un patrocinador. El comisario añade que “los más jóvenes no aportan ninguna suma o apenas 3.000 euros. No es la primera vez que los artistas pagan, porque todos quieren exponer en la Bienal”. Aunque Rossi acabó recibiendo una oferta del artista Umberto Mariani para quedarse con todo el primer piso del Palacio Bollani. “Es inaceptable. Tal monto no forma parte de la colecta”, comenta el comisario, quien no se detiene con la retirada de Costa Rica: expondrá la obra de sus 50 escogidos, bajo el tema Artistas en Venecia, contra la guerra.
El aumento de los escogidos por Rossi hasta 50 artistas ha sido otra de las motivaciones de Ordoñez para abandonar la Bienal. En principio, aclara, se pensó en incluir -sin pagar un euro- la obra plástica de tres costarricenses reconocidos, como Rafael Otón Solís, Rolando Faba y Rosella Matamoros, junto con la de otros 10 italianos. Pero, el número crecía y crecía, y “al final la lista llegó a 50. Un gentío. Si se multiplica la cuota de 5.000 euros por 50, el resultado es 250.000 euros. Rossi se metió en un sueño demasiado grande, en una aventura quijotesca, desde el punto de vista económico, insostenible”, comenta Ordóñez al teléfono, con la voz quebrada.
La noticia del retiro de Costa Rica de la próxima Bienal ha sido recibida en la sede de la institución con cierta impotencia y rabia. La edición 2015 de la Bienal de Artes contará por tanto con 89 participaciones nacionales, en vez de las 90 previstas. En un comunicado, su presidente, Paolo Baratta, aclara la autonomía de las intervenciones oficiales. “Desde siempre las participaciones oficiales de los países en las muestras de arte y arquitectura son gestionadas con total autonomía por los países que hacen una solicitud oficial a través de un gobierno o un autoridad diplomática. La relación con la Bienal se desarrolla en modo respetuoso por el hecho de que se trata de autoridades representantes de estados soberanos”, se lee en el documento. Y en relación con los aspectos organizativos de la participación de los países, como la selección del comisario, del curador, del proyecto expositivo, la modalidad de selección de los artistas y de la sede, “la Bienal no interfiere, dejando plena autonomía”, aclara Baratta.
Costa Rica, al igual que el resto de los países que carecen de un pabellón oficial, se las apaña para buscar una sede. Pero Venecia es una de la ciudades más caras del mundo y además, de mayo a noviembre, se transforma en el epicentro del arte. En toda la laguna se alquilan iglesias, conventos, hoteles, palacios y hasta escuelas. Según la posición del inmueble y su estado de conservación, los precios de alquiler pueden oscilar entre 15.000 y 40.000 euros al mes.

sábado, 11 de abril de 2015

¿Es lícito exhibir a dos pobres en una exposición de arte?





La vida es un inmenso display. Una exposición infinita en la que todo, desde lo más sagrado hasta lo más profano, se ha convertido en carne de museo. El comunismo y la Guerra Civil, el grupo armado Baader Meinhof y los trajes de Gaddafi, Guantánamo y la acción social (siempre y cuando, eso sí, la asumamos como “una de las bellas artes”).
Nuevas tecnologías y viejas vanidades se acoplan para diseminar este síntoma contemporáneo, esa continuación del Ready Made por otros medios. ¿Qué significa “por otros medios”? Pues que si Duchamp o más tarde Jeff Koons le concedieron entidad artística a algunos objetos —un urinario, una aspiradora— por el mero hecho de colocarlos en un museo o una galería, ahora ha llegado el turno de los sujetos.
Antes fueron las cosas, hoy las causas.
El último apretón a la tuerca va más allá de exponer la revolución o las batallas sociales, las guerras de género o las injusticias. Ahora avanzamos hacia la exposición de personas. Acaba de suceder en un museo de Malmö, que ha exhibido dos mendigos rumanos. Antes, en Londres, un proyecto de Brett Bailey, Exhibit B, se inspiró en los zoológicos humanos de la época colonial para mostrar a personas de raza negra en situaciones de sumisión o dominación. Y un poco más allá en la línea del tiempo nos encontramos el Museo Judío de Berlín, que nos deleitó con otra obra “humana”: Judíos en la vitrina.

Pero lo cierto es que, a estas alturas, resulta difícil tragarse estas operaciones que establecen la denuncia del crimen reproduciendo el crimen, que redoblan la dominación para que la veamos mejor, y que llegan a exponer humanos con el objetivo de relatarnos la crisis del humanismo. Todo eso a base de ignorar que, salvo en los estereotipos de los paladines del llamado arte relacional, los “otros”, los “sujetos subalternos” o los “sometidos” son tan diferentes entre sí como aquellos que los encasillan en su presunciones. No hace falta decir que todo esto responde a las mejores intenciones, y que está gobernado por la crítica a los estereotipos o al racismo, por la remoción de nuestras occidentales conciencias y por las más variadas denuncias. Y, claro, es nuestro problema si nos cuesta discernir entre crítica y frivolidad, verdad e imagen, arte y provocación, cultura y publicidad…
Tal vez estamos asistiendo al último ramalazo de una estética. A la confirmación de que el ciclo que empezó con Duchamp ha llegado a su fin. Y no se trata de una nimiedad. Porque si este declive es real, ya no tendrá sentido hablar de eso que, por pereza, seguimos llamando arte contemporáneo.

Mendigos Museo

Por Martín Caparrós

Debe ser bastante insoportable. Dos personas se exhiben: son exhibidas. Dos personas —rumanos, dicen, y gitanos— entre los cientos que recorren todos los días las calles gélidas de Malmö pidiendo limosnas se exhiben en una sala de museo. Debe ser bastante insoportable entrar en un espacio grande, casi vacío, con solo dos personas —él con muletas, ella un embarazo— sentadas en el suelo, paredes enfrentadas, mirando hacia la nada, tan expuestas. ¿Cómo mirarlas, cómo correr el riesgo de cruzar sus miradas? Debe ser bastante insoportable. Y debe ser fácil reaccionar contra esa molestia subiéndose al banquito moralista.
Dos personas se exhiben: son exhibidas. Nadie se alarma cuando están en las calles pidiendo, tiritando. Pero si alguien que se piensa como artista los pone en escena, claman que los explota. Una explotación intolerable —dicen— de dos seres humanos. Si los hubieran contratado para pasarse diez horas frente a una máquina de coser —digamos— por un par de monedas no habría molestado. Como quien dice: el problema no es producir la pobreza, no es convivir con la pobreza; el problema es mostrarla. Dos personas trabajan —temporariamente— de exhibirse, como tantos en nuestra sociedad. Son modelos que no dejan de comer porque quieran adaptarse a una moda de esqueletos sino porque no tienen. Dos personas son exhibidas y provocan debate.

En el museo de Malmö, por un arte de birlibirloque, los dos mendigos se vuelven orinales de Duchamp, con perdón: te obligan a pensar en el arte y a pensar en ellos. Ya no son mendigos: son representaciones de mendigos, son la categoría mendigo puesta en evidencia, son reflexiones sobre el desplazamiento, la miseria, el desespero, la esperanza. Son, al serlo, respuestas posibles a la pregunta que más me interesa últimamente: ¿cómo hacer para que se vean ciertas cosas? ¿Qué, para romper esa ceguera selectiva en la que basamos tanto de nuestras vidas? ¿Qué, para deshacer la construcción más laboriosa, la de nuestra ignorancia? Porque si no encontráramos las formas de ignorar, ¿cómo carajo conseguiríamos vivir sabiendo que pasan estas cosas?Duchamp ya lleva medio siglo muerto. En tiempos en que se hace tan difícil definir qué es arte —y qué no es, tiempos en que se hace tan difícil sobre todo atreverse a decir esto no es arte— se podría suponer que arte es aquello que consigue resignificar lo des-significado: que te obliga a leer allí donde, en general, ya no ves nada. Y, también: aquello que te lleva a enfrentarte con lo que no querías, y pensarlo.
Me gusta que la obra —digamos: obra— no estuviese firmada, que no hubiera un sujeto cuyo nombre se infló con esta exhibición. Me preocupa, si acaso, lo que pasa con ellos dos ahora, cuando la exhibición ya terminó. Contra la vieja certeza latina —ars longa, vita brevis— en este caso el arte ha sido breve, larga la vida, y ahora los dos estarán otra vez en la ramera calle. Donde vuelven a convertirse en invisibles, donde se debaten sin despertar debate alguno.
Martín Caparrós es escritor argentino. Su último libro es El Hambre (Anagrama).

viernes, 10 de abril de 2015

New on the Rialto






OKWUI ENWEZOR, the artistic director of the 2015 Venice Biennale, which opens next month, speaks the slippery, abstract language so common to high-flying contemporary-art curators. An exhibition, he declares, is “a project that will be located in a dialectical field of references and artistic practices”. Anyone wanting a clear sense of what he thinks should look at what he does rather than what he says.
For 30 years Mr Enwezor has been a curator and critic, intent on stretching the canon of traditional Western contemporary art and testing what it might become. The youngest son of an intellectual Igbo family, at 18 Mr Enwezor left Nigeria for New York where he met a number of African-American artists, including Glenn Ligon, a favourite of Barack Obama.
Seeking a way to make his mark, in 1994 he founded Nka, a journal about contemporary African art. Shortly after, Mr Enwezor got his first big break, curating the fledgling Johannesburg Biennale. It won him, at 35, one of Europe’s leading curatorial jobs, overseeing Documenta, a prestigious exhibition that takes place in Kassel in Germany every five years. Now he heads Haus der Kunst in Munich, a cutting-edge museum that is a natural springboard for Venice.  
Mr Enwezor has a reputation for being a left-wing martinet. In the coming months, his politics, as well as his aesthetics, will be put to the test as he mingles with the millionaires who patronise the Biennale and the defiant artists that he has invited to mock the global financial establishment.
Seasoned Biennale visitors will not be surprised that artists are intent on portraying their disapproval of the 1%; two years ago a British artist, Jeremy Deller, created a mural in which a giant William Morris, a Victorian social reformer, hurled a super-yacht belonging to Roman Abramovich, a Russian oligarch, to its doom. Mr Enwezor has invited Mr Deller back; this time he’ll create an installation honouring factory workers from the 1860s.
The forces behind the global economy are one of Mr Enwezor’s obsessions. This year, in the exhibition’s grandest room at the Palazzo delle Esposizioni, actors will read Karl Marx’s “Das Kapital” out loud: all four volumes, including the footnotes. Other works will act as counterpoints to Marx: Andreas Gursky’s record-priced, large-scale photographs of stock exchanges and, at the other end of the political spectrum, Hans Haacke’s controversial opinion polls, which have, for over 40 years, asked the public questions about the politics and finances of individual art-world patrons.
The show’s second main theme derives from Mr Enwezor’s zeal for discovering and promoting the work of unknown young artists, especially those from Africa and the African diaspora. One of the notable recent developments in the art world has been the great commercial success of artists of African descent, who are represented by powerful dealers in London and New York, such as Larry Gagosian, David Zwirner, Victoria Miro and Luhring Augustine. Serious contemporary-art buyers increasingly feel that their collections are lacking if they do not include carefully chosen works by leading black artists.
Mr Enwezor has invited a number of well-known black names, such as Mr Ligon, Chris Ofili, Wangechi Mutu, Ellen Gallagher, James Kerry Marshall, Isaac Julien, Theaster Gates and Lorna Simpson. They all explore the history of race relations and the politics of beauty, putting their own particular stamp on contemporary art.
A new generation of artists who live and work in Africa will also be on show. Ibrahim Mahama, a 28-year-old from Tamale, Ghana, will have the largest work in the Biennale. Along a 200-metre stretch of wall on the outside of the nearby Arsenale will be a giant tapestry made from brightly patterned fabrics and the burlap sacks that are used to transport coal and the other commodities that form the backbone of the Ghanaian economy.
Found materials like this are also an important feature of the work of many artists in Mozambique, where 15 years of civil war left behind tonnes of armaments. Gonçalo Mabunda is one of several who use decommissioned weapons to make “gun throne” sculptures (another is Cristovao Canhavato—also known as Kester—whose work is one of the mainstays of the African collection at the British Museum).
Traditional artistic materials like paints and pencils are likely to be used for graphic ends. Nidhal Chamekh, a young Tunisian, will show his “martyr drawings”, which depict flayed and dissected bodies in frightful anatomical detail. Meanwhile, Karo Akpokiere, from Nigeria, will present a series of droll paintings inspired by the fast-moving pop culture that has emerged in Lagos, Africa’s most populous city. Defiant, satirical and full of energy, these works embody the new artistic forces that Mr Enwezor is bringing to the world’s biggest art exhibition.

Art and activism collide on Alcatraz Island







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But there is more to Alcatraz than the federal penitentiary it housed for 30 years and the action movies it inspired. Before there was a federal prison, there was a military penitentiary that held conscientious objectors.
In 1895, 19 members of the Hopi tribe were incarcerated at Alcatraz for refusing to send their children to government boarding schools. After the penitentiary closed in the 1960s, several dozen Native Americans of various tribes seized the island to bring attention to the U.S. government’s treatment of native people. The occupation lasted almost two years and has been called one of the most successful American Indian protest actions of the 20th century.
In new and original works, Chinese artist Ai Weiwei has taken this complex history and woven it into the site-specific exhibit "@Large," on view on Alcatraz through April 26, and presented by the FOR-SITE Foundation. Since the show opened in late September, it's estimated that more than half-a-million visitors have seen the show.
In the seven installations strategically placed throughout the island — including spaces normally off-limits to tourists — Weiwei invites visitors to think about human rights and freedom of expression. He puts a face to people imprisoned for their beliefs or affiliations and gives them a voice. By the final installation, he has ensured they are not forgotten.





miércoles, 8 de abril de 2015

PETRIT HALILAJ. SHE, FULLY TURNING AROUND, BECAME TERRESTRIAL – BEHIND-THE-ART

PETRIT HALILAJ. SHE, FULLY TURNING AROUND, BECAME TERRESTRIAL – BEHIND-THE-ART – Ausstellung der Bundeskunsthalle from Bundeskunsthalle Bonn on Vimeo.

El Gobierno apuesta por El Prado


Las declaraciones efectuadas el lunes a EL PAÍS por José Rodríguez-Espiteri, presidente de Patrimonio Nacional, en las que reclamaba de nuevo varias obras maestras del Prado para el futuro Museo de Colecciones Reales han reabierto una caja de los truenos que parecía cerrada. El Descendimiento, de Rogier van der Weyden; El lavatorio,de Tintoretto, y El jardín de las delicias y La mesa de los siete pecados capitales, ambas de El Bosco, son las pinturas del Prado cuya salida exige Rodríguez-Espiteri.
Las cuatro pinturas son propiedad de Patrimonio Nacional. Sin embargo, y en virtud de un decreto del año 1943 renovado regularmente desde entonces, reposan en las salas del Prado en condición de depósitos permanentes. Ayer, y a requerimiento de este diario, diversas voces del mundo de las artes reflexionaron en torno a esta controversia.
Los propios responsables del Museo del Prado reaccionaron ayer a las palabras del presidente de Patrimonio Nacional a través de la siguiente nota:
“1- Las pinturas aludidas en la información publicada se depositaron por el Gobierno de la República en el Museo del Prado, procedentes del Monasterio del Escorial, en los años 1932 y 1936. Este depósito fue respetado por Decreto de la Jefatura del Estado en 1943.
2- Las pinturas son de dominio público y no de propiedad privada, conceptos antitéticos; es decir, pertenecen a todos los españoles. Forman ya parte esencial de la identidad del Museo del Prado y se muestran, además, en el contexto histórico-artístico más adecuado para su valoración especializada y estimación ciudadana. Así lo ha entendido el Gobierno, que a lo largo de este proceso ha ofrecido al museo con reiteración las más amplias garantías sobre el mantenimiento permanente de las pinturas en su sede.
3- El Museo del Prado desea hacer constar que en ningún momento ha dejado de respetar la legalidad ni ha mostrado interés en alimentar una polémica pública con otra institución del Estado, y solo le queda agradecer las inequívocas manifestaciones realizadas por la Vicepresidenta del Gobierno, el Ministro de Educación, Cultura y Deporte y el Secretario de Estado de Cultura”.
Por su parte, un alto cargo del Ministerio de la Presidencia —del que depende directamente Patrimonio Nacional— dijo a EL PAÍS: “La titularidad de las pinturas corresponde a Patrimonio... pero el único lugar idóneo para la contemplación pública de esas obras maestras es el Museo del Prado”, informa Javier Casqueiro. Ya en el verano, y a preguntas de este diario, la vicepresidente del Gobierno, Soraya Sáenz de Santamaría, declaró que las obras “no saldrían del Prado”. El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte no quiso realizar ayer ninguna manifestación al respecto.
Antonio López (artista). “Si la propiedad es de Patrimonio, me parece justo que puedan contar con las cuatro obras que reclaman. No pasa nada porque los visitantes tengamos que ir a los dos museos para verlas. El Prado tiene tanto peso y tantos tesoros que seguirá siendo igual de importante aunque de vez en cuando no disponga de esas obras. Es un depósito y cuando los verdaderos propietarios reclaman lo suyo, no valen los litigios. Y esto es así, lo diga Agamenón o su porquero”.
Rafael Canogar (artista). “Entiendo la reclamación de Patrimonio y la solución que apunta es aceptable. Las cuatro obras pueden seguir en el Prado y, de vez en cuando, exponerse en el nuevo Museo de las Colecciones Reales. Es habitual que obras esenciales formen parte de préstamos internacionales durante un mes o más y nadie protesta por eso”.
Josep Serra (Director del Museo Nacional de Arte de Cataluña, MNAC). “Creo que el debate sobre la titularidad de las cosas le da un poco igual a la gente. Lo importante es el uso que se le dé a esas obras y que éstas se puedan contemplar de la mejor manera posible. En este sentido, no tengo ninguna duda de que las cuatro obras deben permanecer en El Prado. El Museo del Prado es más que un museo nacional, es patrimonio universal porque no solo es importante para Madrid, si no para todo el mundo”.
Fernando de Terán (director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando). “Desvincular las cuatro obras maestras de Van der Weyden, El Bosco y Tintoretto de los Patinir, Mantegna, Tiziano o Rubens del Prado actuaría en detrimento de la experiencia perceptiva y cognitiva de las propias obras. El núcleo fundacional del Prado son las colecciones reales, por tanto, no tiene lógica que cuatro obras de esas mismas colecciones sean desubicadas del resto. Ningún historiador del arte, ni nacional ni internacional, puede avalar la salida del Prado de esas obras”.
Daniel G. Andújar (artista). “Los fondos de Patrimonio Nacional deben estar al servicio de los museos y no al revés. Entre el Prado y el Reina Sofía está perfectamente definido lo que debe ser un proyecto museográfico. Sería absurdo alterar ese orden y más si se trata de crear un nuevo museo en Madrid. El centro peninsular concentra tal cantidad de infraestructuras culturales que empieza a ser escandaloso”.
Elena Hernando (directora de la Fundación Lázaro Galdiano). “Es un tema suficientemente complicado como para opinar si no se tiene un conocimiento profundo. Me falta información”.
Secundino Hernández (artista). “¿Tiene sentido desmembrar una colección para hacer otra o hacer un museo nuevo que entre en competencia con otro ya consolidado? ¿Hay que privar al público del disfrute de obras que ya conviven con otras y cambiarlas de contexto? ¿Con qué fin?”.
Félix de Azúa (escritor y ensayista). “En cuestiones culturales con frecuencia se confunde el interés económico con el propiamente cultural. En esta disputa, lo que en realidad debe decidirse es si hay lugar para un nuevo museo madrileño de tipo clásico, con su presupuesto, sus puestos funcionariales, sus necesidades publicitarias, etcétera. En los países europeos suelen unirse esfuerzos ya que los museos en general son instituciones de casi imposible financiación. La cuestión no es a qué tiene derecho este museo o aquel otro, sino si hay voluntad política y presupuestaria para hacer un Prado bis. Sobre todo si es a costa de otros museos. No se trata de un asunto judicial, sino político y económico”.
Alberto Corazón (artista y académico de Bellas Artes). “Un nuevo museo no puede plantearse como un contenedor de obras de arte. Debe responder a un programa museográfico riguroso y explícito, y eso es lo primero que ha de proponer el de Colecciones Reales, antes que desproveer al Prado de obras consolidadas en su identidad histórica y científica”.

BLANCA ORAA MOYUA