martes, 25 de agosto de 2015

Refugio_FRANCISCO CALVO SERRALLER



¿Caminar por el color? O sea: ¿caminar por la luz? ¡Esa sí que es una bella metáfora, pero que además tiene una profunda enjundia! Para Georges Didi-Huberman, en su libro El hombre que andaba en el color (Abada), dedicado a la obra del artista estadounidense James Turrell (Los Ángeles, 1943), quien camina por entre el color lo ha de hacer necesariamente por el desierto, ese océano amarillo, como Moisés por el Sinaí conduciendo a su pueblo hacia la tierra prometida. En medio de esa cegadora luz, donde el pueblo elegido se convirtió en una minúscula mancha negra de hormigas, Moisés, por fin, encontró un guía y un guión, al mismo Yahvé-Dios. Esta formidable fábula es narrada en el Éxodo y, desde luego, no ha perdido actualidad, aunque el relato haya sido circunstancialmente transformado.
¿Qué tiene que ver todo esto con el arte y, en concreto, con la obra inmaterial de James Turrell, que merece ser así calificada puesto que se centra en medir los efectos perceptibles de la luz, sea natural o artificial? El secularizado hombre de nuestra época parece haber abandonado los reveladores desiertos, como no sea para edificar en medio de ellos opacas urbes, y ha transformado los antiguos templos que cobijaban lo sagrado en profanas galerías de arte, pero no ha dejado de estar imantado por la luz, la energía, de la que lo que llamamos materia no es sino su excrecencia, de proporciones ridículas. En 1951, Albert Einstein afirmó: “Cincuenta años de reflexión no me han bastado para responder a la pregunta ‘¿qué son los cuantos de luz?’. Claro que hoy cualquier pillastre cree conocer la respuesta, pero se engaña”. Casi 10 años después de la tajante afirmación de Einstein, en 1960, el historiador alemán Hans Sedlmayr publicó un artículo, ahora traducido a nuestro idioma con el título La luz en sus manifestaciones artísticas (Lampreave), donde se quejaba de lo poco que se había estudiado monográficamente hasta entonces el papel y el uso de la luz en el arte.
Y aunque muy poco sabemos todavía de la luz desde cualquier punto de vista, es bueno ser conscientes de su crucial importancia cósmica y no desaprovechar ese extraordinario observatorio para la cuestión que es el arte, cada una de cuyas manifestaciones ha sido pensada como hogar de la luz. Esta posibilidad, llevada hasta el extremo, ha sido, nunca mejor dicho, el faro de toda la trayectoria de Turrell, el cual no solo ha usado la luz como mera iluminación de los objetos, sino afrontándola por sí misma, por el “espesor” de su realidad física, como “portadora de su propia revelación”, lo cual explica que, en 1977, aprovechando un cráter de un volcán extinguido en el desierto de Arizona, el Roden Crater, construyese allí una especie de observatorio de la luz, donde se tiene en cuenta el entorno estelar y el atmosférico. Porque, como escribió el físico Arthur Zajonc en Atrapando la luz. Historia de la luz y de la mente (1993), el libro más hermoso y completo que he leído sobre este apasionante asunto, “además de la luz exterior y el ojo, la vista requiere una luz interior cuyo resplandor complementa la exterior y transforma la sensación pura en una percepción dotada de sentido. La luz de la mente debe conjugarse con la de la naturaleza para suscitar un mundo”. Pero ¿acaso nuestro publicitario y pirotécnico mundo actual está preparado para apreciar la hondura de la luz, la de su revelación? ¿No estaremos cegando la luz con nuestros electrónicos ojos sin párpados? ¿No será el arte el último refugio de la luz?

    sábado, 22 de agosto de 2015

    La Edad de Oro del ‘arte de la especulación’






    El emprendedor tecnológico y voraz coleccionista de artistas emergentes Stefan Simchowitz, de 44 años, entró en 2013 en el estudio de Amalia Ulman, una creadora conceptual entonces de 24 años. Vio dos telas de gran tamaño salpicadas de ojos azules. Le gustaron. Amalia accedió a vendérselas. “Estaba desesperada”, cuenta. “No tenía nada para comer”. Lo que ignoraba era la propuesta terrible del acuerdo. El coleccionista quería trocearlas. Así era más fácil que encontrara mercado. Aceptó. Fausto vendiendo su alma artística al diablo. Le pagó 150 dólares por pieza. También, por ser justos con la historia, Simchowitz había ayudado antes con 500.000 dólares a Amalia en un momento difícil. El autobús de la línea Greyhound en el que viajaba desde Nueva York a Chicago se estrelló. Hubo un muerto y una decena de heridos. Despertó en un hospital con una fractura abierta de tibia y una deuda médica que el coleccionista respaldó.
    Simchowitz representa bien ese perfil del nuevo coleccionista que ha emergido con el advenimiento del capitalismo artístico. Compra de forma agresiva creadores jóvenes, vende rápido y gana dinero. ¿Pero es esto lo que significa coleccionar hoy? “El coleccionista especulador define nuestro tiempo”, relata Elena Foster Ochoa, editora y fundadora de la editorial Ivorypress. “Ni siente ni padece la obra. Para él es una commodity como puede ser el oro o el petróleo”.
    El economista alemán Magnus Resch (fundador de la base de datos Larry’s List) calcula que en el mundo operan entre 8.000 y 10.000 coleccionistas. Personas que acuden habitualmente a galerías y ferias internacionales y que manejan al menos un millón de dólares (881.000 euros) en bonos, acciones o dinero. De estos, 3.111 son “visibles”.
    Sin embargo, frente a la obsesión por la oscuridad que representan coleccionistas suizos y rusos hay otros que buscan luz y taquígrafos. Bastantes encargan sus propios museos a arquitectos de marca y los abren al público. Son colecciones que se miden por miles de obras y exhiben artistas muy próximos al mercado. Pero los propietarios saben que, además de prestigio y beneficios fiscales, abrir estos contenedores les permite comprar en condiciones preferentes en las galerías.
    El matrimonio Eli y Edythe Broad representa muy bien ese signo de los tiempos. El 20 de septiembre inaugurarán en Los Ángeles el museo The Broad, que albergará su colección privada de más de 2.000 obras. Proyectado por el estudio Diller Scofidio + Renfro, el edificio ha costado 140 millones de dólares. Una cifra asumible para Eli Broad, quien gestiona una fortuna de 7.100 millones. “Uno se convierte quizá en coleccionista cuando va más allá de decorar la casa”, explica el magnate por correo electrónico, “entonces el coleccionismo se convierte más que en una pasión en una adicción”. Soledad Lorenzo habla de “la maravillosa ludopatía que es coleccionar”. Al tiempo que la galerista Oliva Arauna reivindica un coleccionista que “se implique más con los galeristas y los artistas. No que acuda a una subasta porque haya salido una obra barata”. Se trata, según el creador Sergio Prego, de “mantener una relación afectiva con el arte y con el objeto”.
    Desde luego, la lírica no exime de la realidad de las cosas. Hay infinidad de coleccionistas atraídos por la exhibición del dinero y el estatus. La venezolana Ella Fontanals-Cisneros posee una de las mejores colecciones de arte latinoamericano del mundo. Más de 2.000 piezas que exhibe en su fundación (CIFO) en Miami. Pero Ella se queja: “Han surgido una multitud de nuevos coleccionistas que no sé ni cómo llamarlos. Un coleccionista tiene que tener valor, tiene que gustarle la investigación y buscar cosas nuevas”.

    Entre tener y ser

    En el territorio de la imagen se manejan Emilio Pi y Elena Fernandino, empresario y psicóloga, quienes tienen una ambiciosa colección de videoarte. El vídeo tiene poca reventa y la especulación apenas existe. Emilio recurre a la historiadora de arte francesa Raymonde Moulin para explicar de qué hablamos cuando hablamos de coleccionar: “Una adhesión entusiasta a la contemporaneidad, el intenso placer de participar del descubrimiento y consolidación de artistas en el sistema y el reconocimiento dentro de la pequeña y exclusiva sociedad de amantes del arte (la vanidad)”, desgrana.
    El coleccionismo actual se debate entre tener y ser. “La posesión de las obras es importante”, apunta el coleccionista y empresario mallorquín Juan Bonet, “pero resulta peligrosa. Si solo se basa en acumular al final pierde sentido y por tanto se pierde ilusión”. Porque en este caso el número no hace al monje: “Se pueden tener pocas obras y ser un gran coleccionista. Todo depende de si tienes un compromiso profundo con el arte y los artistas y te alejas de esa plaga bíblica que son los especuladores!”. Esta voz rotunda tiene 86 años y una colección con aspecto de museo de 800 obras. Marcos Martín Blanco, empresario jubilado, pugna estos días por construir en Segovia su propio espacio. “Tarea dura, a veces ingrata, pero ineludible para quienes llevamos en las venas el veneno de coleccionar”, zanja.

    jueves, 20 de agosto de 2015

    domingo, 16 de agosto de 2015

    Alfred Wallis

    Refugio



    ¿Caminar por el color? O sea: ¿caminar por la luz? ¡Esa sí que es una bella metáfora, pero que además tiene una profunda enjundia! Para Georges Didi-Huberman, en su libro El hombre que andaba en el color (Abada), dedicado a la obra del artista estadounidense James Turrell (Los Ángeles, 1943), quien camina por entre el color lo ha de hacer necesariamente por el desierto, ese océano amarillo, como Moisés por el Sinaí conduciendo a su pueblo hacia la tierra prometida. En medio de esa cegadora luz, donde el pueblo elegido se convirtió en una minúscula mancha negra de hormigas, Moisés, por fin, encontró un guía y un guion, al mismo Yahvé-Dios. Esta formidable fábula es narrada en el Éxodo y, desde luego, no ha perdido actualidad, aunque el relato haya sido circunstancialmente transformado.
    ¿Qué tiene que ver todo esto con el arte y, en concreto, con la obra inmaterial de James Turrell, que merece ser así calificada puesto que se centra en medir los efectos perceptibles de la luz, sea natural o artificial? El secularizado hombre de nuestra época parece haber abandonado los reveladores desiertos, como no sea para edificar en medio de ellos opacas urbes, y ha transformado los antiguos templos que cobijaban lo sagrado en profanas galerías de arte, pero no ha dejado de estar imantado por la luz, la energía, de la que lo que llamamos materia no es sino su excrecencia, de proporciones ridículas. En 1951, Albert Einstein afirmó: “Cincuenta años de reflexión no me han bastado para responder a la pregunta ‘¿qué son los cuantos de luz?’. Claro que hoy cualquier pillastre cree conocer la respuesta, pero se engaña”. Casi 10 años después de la tajante afirmación de Einstein, en 1960, el historiador alemán Hans Sedlmayr publicó un artículo, ahora traducido a nuestro idioma con el título La luz en sus manifestaciones artísticas (Lampreave), donde se quejaba de lo poco que se había estudiado monográficamente hasta entonces el papel y el uso de la luz en el arte.
    Y aunque muy poco sabemos todavía de la luz desde cualquier punto de vista, es bueno ser conscientes de su crucial importancia cósmica y no desaprovechar ese extraordinario observatorio para la cuestión que es el arte, cada una de cuyas manifestaciones ha sido pensada como hogar de la luz. Esta posibilidad, llevada hasta el extremo, ha sido, nunca mejor dicho, el faro de toda la trayectoria de Turrell, el cual no solo ha usado la luz como mera iluminación de los objetos, sino afrontándola por sí misma, por el “espesor” de su realidad física, como “portadora de su propia revelación”, lo cual explica que, en 1977, aprovechando un cráter de un volcán extinguido en el desierto de Arizona, el Roden Crater, construyese allí una especie de observatorio de la luz, donde se tiene en cuenta el entorno estelar y el atmosférico. Porque, como escribió el físico Arthur Zajonc en Atrapando la luz. Historia de la luz y de la mente (1993), el libro más hermoso y completo que he leído sobre este apasionante asunto, “además de la luz exterior y el ojo, la vista requiere una luz interior cuyo resplandor complementa la exterior y transforma la sensación pura en una percepción dotada de sentido. La luz de la mente debe conjugarse con la de la naturaleza para suscitar un mundo”. Pero ¿acaso nuestro publicitario y pirotécnico mundo actual está preparado para apreciar la hondura de la luz, la de su revelación? ¿No estaremos cegando la luz con nuestros electrónicos ojos sin párpados? ¿No será el arte el último refugio de la luz?

    sábado, 15 de agosto de 2015

    El dibujante con tijeras

    Antonio Muñoz Molina


    En sus noches de insomnio, el viejo pintor que ya no tenía fuerzas para mantenerse de pie en el taller delante de un lienzo miraba el techo con los ojos muy abiertos y veía en él figuras sugeridas por las manchas de humedad o las grietas en la pintura. Y como le costaba tanto levantarse de la cama ideó un instrumento de dibujo que consistía en un largo palo de bambú al que ataba un carboncillo en el extremo. Tumbado en la cama, convaleciente de un cáncer que lo dejó casi inválido, Henri Matisse distraía el insomnio haciendo rápidos dibujos en el techo, en su apartamento de París o en su casa de la Costa Azul, y las limitaciones de su propia capacidad y de los medios de los que disponía eran de pronto una liberación más que un inconveniente, un atajo inusitado hacia la originalidad.
    Pero más todavía que hacer dibujos le gustaba recortar figuras en lienzos de papel y ver cómo se desprendían de sus manos, sin apariencia de esfuerzo, como pañuelos de seda desplegándose floralmente en las manos de un ilusionista. Un día recortó la silueta de una golondrina y le pidió a su asistente que la pegara sobre una mancha en la pared del dormitorio. Sobre el papel oscurecido y gastado, la golondrina blanca se desplegaba en un cielo inmediato que era el que Matisse había visto 16 años atrás en su viaje a Tahití. E inmediatamente después de la golondrina, como atraídos por ella, cobrando forma en la memoria al mismo tiempo que en el papel, vinieron otras criaturas y otras formas de los mares del Sur, una tortuga, una estrella de mar, una caracola, hojas de palmeras, arborescencias submarinas.
    Matisse recortaba papeles sentado en la cama, urgiendo a su asistente para que cubriera más rápido grandes hojas en blanco con colores puros de gouache. Las figuras se amontonaban sobre la colcha y se derramaban por el suelo. La asistente de Matisse las recogía y las pegaba por las paredes y el techo siguiendo las instrucciones del pintor, y la habitación poco a poco se iba convirtiendo en un acuario fantástico, en una cámara cubierta por figuras de frescos antiguos, por jeroglíficos, por dioses, por los animales mitológicos de alguna cultura marinera, griega o cretense.
    Durante los últimos 15 años de su vida Matisse no olvidó que todo aquel tesoro de tiempo era un regalo que ni siquiera se había atrevido a desear. Había creído que su vida terminaba al mismo tiempo que se oscurecía el mundo. En enero de 1941 había viajado desde la Costa Azul a Lyon, solo y muy enfermo en un tren por la Francia ocupada, camino de la clínica en la que lo iban a operar de un cáncer. Después de una operación larga y difícil, complicada por neumonías y fallos cardiacos, sufrió durante tres meses una convalecencia de dolor incesante, de insomnio y desolación. Pensaba en todo lo que le había quedado por hacer. Se veía tan débil y tan viejo que no creía que, si llegaba a sobrevivir, le fuera posible volver a la pintura. El primer día que pudo dar unos pasos por el jardín de la clínica lo deslumbró como nunca la belleza del mundo. Decía que nada es más difícil para un buen pintor que pintar una rosa, porque antes tiene que olvidarse de todas las rosas que se han pintado hasta ese momento. Después de su enfermedad Matisse logró exactamente eso: sus papeles recortados tienen la fuerza de las primeras imágenes captadas por la imaginación humana, de las primeras formas magistrales y definitivas que están en los orígenes de un arte. Françoise Gilot, que fue con Picasso a visitar a Matisse en la casa de campo cerca de Niza que se llamaba Le Rêve, lo recordaba como un Buda viejo y sereno, jovial, sentado en la cama, recostado en almohadones, con sus gafas, su barba y su ceño de lechuza benévola, recortando papeles a toda velocidad con unas tijeras enormes de sastre, con una destreza asombrosa en sus dedos artríticos. En ese momento, recién terminada la Ocupación, Matisse tenía 75 años. Vivió 10 años más, y no paró de trabajar hasta el final de su vida, aunque ya no volvió a usar los pinceles ni el lienzo. En una explosión de libertad y fertilidad creativas que es el don de algunos viejos indomables, Henri Matisse pasó los años de su última vejez recortando y organizando y pegando papeles, usando unas veces unas tijeras de costura y otras de sastrería, según el tamaño de las figuras que tuviera entre manos. Decía que ahora dibujaba con las tijeras. De pronto se veía liberado de las rutinas artesanales de su oficio de pintor, pero sobre todo de la incertidumbre y del miedo. El espacio de la invención ya no estaría limitado por las dimensiones de un lienzo. En vez del silencio angustiado de la cavilación, lo acompañaba el sonido de las tijeras hacendosas. Tampoco tendría que esperar a que se secara el óleo, ni que preocuparse por hacer bocetos previos. Todo era fácil, pero también nuevo y temerario, nunca visto. Y quizá lo que más le asombraba era que todo aquello había llegado por puro azar, sin ninguna premeditación, y que además había estado a punto de no sucederle.
    A mí este Matisse último y descarado es el que me gusta. Me hace acordarme de esos otros viejos tremendos que llegaron al final de sus vidas más libres que nunca, con una desenvoltura suprema, con una estética en la que son idénticos el dolor y la risa, la piedad y la furia: el Cervantes del final del Quijote, el viejo Tiziano y el viejo Monet que pintan con los dedos, el Verdi de Falstaff, el Beethoven sísmico de la Gran fuga, el Goya que se retrata a sí mismo congestionado y asistido por su médico. Las tijeras de Matisse tienen una silueta de pájaro tropical y de caimán que las convierte en animales del paraíso. Entrar en las salas del MOMA donde se exponen los papeles recortados de Matisse es como internarse en una selva, como caminar junto a los muros de cristal de un acuario. Es también encontrarse en las habitaciones de la villa de Matisse junto al mar y de su apartamento de París, recorrer estancias de la Alhambra tupidas de escrituras y de decoraciones geométricas, mirar de cerca los colores puros de los frescos en el palacio de Cnossos, poblados de figuras de delfines, de aves en vuelo, de nadadoras y bailarinas acrobáticas. Decía un amigo suyo que para Matisse los papeles recortados eran como la música de jazz: la improvisación, la instantaneidad, el hallazgo jubiloso que llega sin esfuerzo porque ha requerido muchos años de dedicación obsesiva. Matisse recortaba un pájaro en vuelo y decía que ese gesto de las tijeras avanzando sinuosa y afiladamente a lo largo del papel equivalía a la sensación misma del vuelo. Pero no todo es júbilo en esa galería embriagadora de imágenes: el Ícaro recortado en negro sobre fondo azul tiene marcado en rojo el corazón a un lado del pecho y más que volar parece que está derrumbándose por un disparo; los fulgores amarillos que lo rodean pueden ser explosiones de metralla en el cielo oscuro de las noches de la guerra.

    11 Women Artists Who Should Have Their Own MoMA Retrospectives





    Raise your hand if you went to the Museum of Modern Art this summer.
    I'd imagine more than a few New Yorkers are lifting an appendage, confessing to having seen either the museum's massive flop homage to Björk or the soon-to-close exhibition devoted to 10 years of Yoko Ono's avant-garde career. Both of these shows were marketed as the art world's equivalent to blockbuster events, bringing two of the most norm-bending of women artists to the forefront of a major institution.
    And then MoMA announced its upcoming roster of shows. Included is a Donald Judd retrospective set for 2017 and a Bruce Nauman retrospective planned for the following year. Besides these two headliners, there will also be "Picasso Sculpture," a survey of Lebanese artist Walid Raad's work, a retrospective of Uruguayan painter and sculptor Joaquín Torres-García's work, and a retrospective of Belgian multi-media artist Marcel Broodthaers' work. (On view now, if you're interested: a Gilbert & George show and a group exhibition featured around Jacob Lawrence's "Migration Series.")
    Sense a pattern here? For the foreseeable future, art fans venturing to NYC's palace of modern art will be ogling over male artists, and a lot of them. Of course, this isn't such a new trend -- a look back on the 2014 calendar looks pretty grim, gender parity-wise -- but after a summer of Björk and Yoko, it feels a little defeatist to just return to the way things were. 
    This isn't to say you shouldn't be excited about Walid Raad or Jacob Lawrence or Joaquin Torres-Garcia, who, at the very least, don't fall into the DWEM (dead white European male) category. It's just ... it's hard to ignore the numbers, stats that consistently tell us that women artists are underrepresented in major museums and galleries. Critic Jerry Saltz brought up MoMA's "Women Problem" once, and then he did it again. But still, circumstances don't seem to be changing fast enough. Today, a better question for MoMA might be: where are all the women artists of color?
    So to help speed up the progress train -- or, let's be honest, to simply shine yet another spotlight on the art world's inability to stop undercutting the potential of 50 percent of the planet's population, here's a list of deserving women artists, compiled by a few of the writers and editors of HuffPost Culture, MoMA should take heed to consider. 
    Marisol Escobar
    Venezuelan sculptor Marisol Escobar, 85, is known for her boxy wooden sculptures, at once eerie and adorable, flattened totem poles that combined Pop art sensibility with the raw impulses of folk art. Marisol’s sculptures, reminiscent of Egyptian tombs and toy soldiers, feature the faces of movie stars, families, political figures, and often, Marisol herself. The artist was a crucial player in the 1960s art scene, though her work slowly faded out of view over the next 50 years. However, recently, the enormous impact of Marisol’s work has been embraced. “Proudly independent, she did not fit into any of the era’s retrospectively sanctified movements,” Sebastian Smee explained in an article for the Boston Globe. “And yet she played a key role in shaping a cultural shift away from mid-century, atomic-age existentialism... toward the visual pizzazz, double-edged irony, and deadpan distillations of Pop.” -- Priscilla Frank
    Kara Walker
    Kara Walker, 45, has gained critical acclaim for her large-scale silhouettes, which set startling black images against white backgrounds, warping the Southern portrait tradition. Since then she’s translated this aesthetic to the diverse media of animations, shadow puppets and “magic lanterns.” Walker, it seems, can take any ephemeral art form and give it the sharp power of racial and social critique -- without ever losing artistic and technical skill. Her most recent work, "A Subtlety," or the Marvelous Sugar Baby, saw an enormous sphinx made of white sugar installed in the doomed Domino Sugary Factory, surrounded by molasses child figures. Like her previous work, it reshaped visitors’ relationship to old traditions, poking holes in our nostalgia, bringing to light the unsaid beneath our pure white sugar. (Can you imagine this inside MoMA?)
    Walker never comforts nor reassures her viewers, so her retrospective would be a refreshing counterpoint to the consumer-friendly curation we’ve seen with MoMA pop culture icons. Watch out though: Sunday museum goers might actually have to think about race. -- Colton Valentine 
    Ruth Asawa
    The late Ruth Asawa, born in 1926, is probably best known for her wire sculptures, the bulbous, basket-like creations that she crocheted to perfection, a technique she learned in Mexico in the 1940s. San Franciscans might know her as the "fountain lady," due to the simple fact that she helped erect more than a few public fountains in the city over the course of her lifetime. Beyond these three-dimensional offerings, her works on paper feature ghostly black-and-white figures alongside Rorschach-like patterns dubbed "Desert Flower" and "Plane Trees."
    But aside from her art, Asawa's biography is varied and complex. She was one of seven children born to Japanese parents who made their living as truck farmers in Southern California. She lived through the Great Depression, and she spent several months in an internment camp during World War II after her father was arrested by FBI agents. Eventually, she ended up at Black Mountain College, where she became a student of Josef Albers, Merce Cunningham and Buckminster Fuller. Once she settled in San Francisco, her art flourished, but she continued working in public schools -- her first career ambition -- and advocating for public art until her death in 2013. This is the kind of woman I'd like to see in a career retrospetive. -- Katherine Brooks
    Agnes Martin
    The late Agnes Martin has been getting overdue recognition this year, with a big biography out with Thames & Hudson, and a retrospective at the Tate in London. Still, her subtle genius would benefit from an in-person celebration of her work in America -- the quiet hues of her abstract paintings translate clumsily into print. Many of her works have found a cozy home at Dia:Beacon where they’re housed aside Sol LeWitt’s repetitive, geometric wall sketches. Like LeWitt, Martin’s work is delicate and benefits from the juxtaposition provided by sturdy, unchanging museum walls. Unlike LeWitt, her paintings are fluid rather than rigid -- she pairs pastels inspired by the warm landscape in the American Southwest, where she produced some of her most remarkable work. Before that, she lived in Manhattan, making her steel-and-black toned abstract paintings a nice fit for a New York museum. Hours could be devoted to standing in front of her earth-toned canvases, getting lost in calm, meditative thoughts. -- Maddie Crum
    Carol Rama
    Carol Rama’s artworks, some of which date back to the 1940s, could scandalize contemporary audiences with her erotic watercolors. In one, a woman masturbates with a snake, in another, a woman looks back at the viewer and sticks out her tongue while taking a shit. In a third, she crouches crotch-length between two men, who each jiggle a deck of penises in her face. Rama’s early graphic works turned more abstract in the '50s and incorporated multimedia materials and hints of surrealism into the '60s and '70s. In the '80s and '90s, things got explicit once again. Through it all, Rama, 97, incorporated motifs both personal and punk: syringes, doll eyes, animal claws, bicycle tubes -- some images reminiscent of her father who committed suicide when Rama was a child. Above all, Rama created work to heal her own wounds, as well as those of others who’d undergone extreme suffering. She said of her work in an interview with Esso Gallery: “They will be liked greatly by those whom have suffered, and have not known how to save themselves from the suffering.” -- Priscilla Frank
    Wangechi Mutu
    Wangechi Mutu’s work is refreshingly corporeal: it makes the body central to the art and makes you feel the art in your body. She takes that human body and mashes it up with organic and inorganic forms, plant tendrils and machinery alike, all formed from collage materials. The visual effects are stunning, as are the theoretical implications. Mutu, 42, is often associated with Afrofuturism -- which envisions alternate sci-fi realities for the African diaspora. More recent works have delved into sculpture ("Suspended Playtime"), animation ("The End of Eating Everything"), and performance art, such as when she distributed chocolate mermaids at a London gallery opening as a commentary on consumption of brown bodies. In 2014, the Brooklyn Museum held a survey of Mutu’s work, and though she’s a Brooklyn resident, we’d love to see her work cross into Manhattan. -- Colton Valentine
    Louise Bourgeois
    Louise Bourgeois, who died in 2010 at the age of 98, created mammoth spiders both sinister and maternal, suspended sculptures both firmly tethered and vulnerably floated, polished metal figures that seemed alien yet reflected your face in every one of their curves and angles. She was full of these contradictions, but seemed cemented in the messages she wanted to communicate. For me, I'm always attracted to the way she represented anxiety, a condition so many men before her had attached to the female body alone. I think of her "Arches of Hysteria," contorted bodies that showed the male image in the throws of disquietude. Sure, she was recently on view at the Guggenheim, and she had a mid-career retrospective at MoMA in 1982. From fabric to bronze to marble, Bourgeois took on a dizzying array of media that just begs to fill the halls of the museum again. -- Katherine Brooks
    Kiki Smith 
    Kiki Smith, 61, is a German-born artist who seems ever at ease with confronting the human body, ailments, gender and race. Her ink and pencil characters appear to be plucked from the same universe, rendered as images that stretch and exaggerate the female (sometimes nude) body in ways both spiritual and fairy tale-esque. A previous survey of her work, "Kiki Smith: A Gathering, 1980-2005," originated at the San Francisco Museum of Modern Art and traveled to the Whitney in New York City, the city she lives in today, and a short exhibition of her "Prints, Books & Things" went on view at MoMA in 2003. But why stop there? -- Katherine Brooks
    Eva Hesse
    Don’t ask what it means or what it refers to,” the late Eva Hesse once said about her art. “Don’t ask what the work is. Rather, see what the work does.” The artist fled Nazi Germany at three years old with her family and relocated to New York; just seven years later her mother committed suicide. Hesse is known for her groundbreaking sculptures, toying with the tropes of minimalism, the dominant art movement of the time, but making room for a hint of slop and chaos. Using unconventional materials like wax, latex and cheesecloth, Hesse imbued her deceptively simple forms with a certain bodily quality, hinting at the sag of a breast, the wrinkle of skin, the coiling of intestines.
    Because of her unorthodox materials, Hesse’s works are especially difficult to conserve, something the artist herself was aware of. “At this point I feel a little guilty when people want to buy it,” she was quoted as saying in The Nation in 2006. “I think they know but I want to write them a letter and say it’s not going to last. I am not sure what my stand on lasting really is. Part of me feels that it’s superfluous, and if I need to use rubber that is more important. Life doesn’t last; art doesn’t last.” Hesse passed away from a brain tumor at only 34, but in her short lifetime, changed the trajectory of sculpture forever. -- Priscilla Frank
    Carolee Schneemann
    Carolee Schneemann’s feminist performance pieces are jubilant celebrations of everything taboo -- from vaginas to body odor to uncooked chicken. The 75-year-old's most well-known work, 1974’s “Meat Joy,” features a jubilant orgy slash buffet, with unclothed participants rolling around in paint, uncooked chicken, sausage and fish, quite literally soaking in all of life’s juices. And then there’s “Interior Scroll,” in which Schneemann recited a monologue while pulling it out of her vagina, which also earned its place in the archives of feminist art. In more recent years, the artist’s work has taken a political turn, addressing issues from Palestine in the '80s to Sept. 11 with equally an incisive eye. Almost all contemporary feminist artists -- from Marina Abramovic to Petra Collins to Lady Gaga -- owe a nod to Schneemann’s fearlessness. She also basically invented the selfie-- Priscilla Frank
    Judy Chicago

    jueves, 13 de agosto de 2015

    El pintor Sean Scully descarta la cesión de 200 obras a Barcelona

     


    Rotundo y con energía, el artista irlandés Sean Scully (Dublín 1945) daba por descartado el proyecto de cesión de 200 de sus pinturas a la ciudad de Barcelona: “No, no. Es un asunto que no va a ningún lado. No se puede estar hablando años sin llegar a ninguna parte. La vida pasa”, zanjaba al ser preguntado por cómo estaba el proyecto que él mismo puso sobre la mesa hace más de un año. Lo que propuso Scully, pintor nacionalizado estadounidense y con obras en el Metropolitan y el MoMa de Nueva York y también en la Tate de Londres y en el Reina Sofía, era ceder 200 obras abstractas de su colección personal a la ciudad con la condición de que se expusieran en un museo que llevara su nombre.
    La idea fue bien acogida por el Ayuntamiento de Barcelona que pensó en los espacios que se dispondrían en los pabellones de Alfonso XIII y Victoria Eugenia dentro del proyecto que pretendía convertir esa zona de Montjuïc en la Montaña de los Museos, algo que, en principio, no se ajustaba a los deseos del artista que quería un edificio propio –en la línea de la Fundacio Miró- y no un espacio compartido con otras exposiciones. Scully estaba dispuesto a asumir el coste de la adaptación del espacio que se decidiera y fuentes conocedoras de las negociaciones apuntan que se había empezado a perfilar un protocolo de intenciones entre el artista y el consistorio para dejar constancia del proyecto. Pero ese protocolo de intenciones no se llegó firmar. Como tampoco llegó a ningún puerto la Montaña de los Museos –una intervención en la que también estaban involucrados la Generalitat, el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), La Caixa y la Fira - ya que no pudo ser aprobada en los últimos meses del mandato de Xavier Trias que vio cómo el PP, su aliado habitual en cuestiones urbanísticas, no le apoyaba y tampoco tuvo el respaldo del PSC.
    Frente a la contundencia del artista, que tiene estudio abierto en Barcelona desde 1994, en dar por zanjado el proyecto de la cesión de 200 obras, el galerista Carles Taché, que fue la persona que intervino en las conversaciones con el Ayuntamiento en nombre de Scully, no perdía la esperanza de que se pudieran retomar las negociaciones con la administración municipal actual.
    Algunas obras del artista irlandés sí se pueden contemplar desde hoy en un espacio muy singular: la iglesia románica –fundada en 945- de Santa Cecília de Montserrat, integrada en el conjunto de la abadía de Montserrat, restaurada por la Diputación de Barcelona para convertirse en el Espacio de Arte Sean Scully. El artista de lo abstracto, minimalista, con obras de gran formato, ha realizado algunas de las pinturas que se pueden ver expresamente para la iglesia, como Cecilia, una gran pintura de tonos vivos “afines con el área del Mediterráneo”. Otra que también ha concebido expresamente para el nuevo espacio es Holly-Stationes, una interpretación del artista de las catorce estaciones del viacrucis. Otros óleos de dimensiones más pequeñas, siempre con las líneas macando los diferentes espacios, están dispuestos en las capillas laterales de la iglesia en la que el artista ha optado por los tres colores básicos para los vitrales; amarillo, rojo y azul. “Mis obras no las he concebido para una religión en concreto, son espirituales. No quiero promocionar una religión porque mi idea es que todas deberían estar juntas. Tampoco tengo un libro de instrucciones para que la gente interprete mis obras”, decía ayer. Una de las pinturas del espacio que más impacta es la que está justo a la entrada: Doric Nyx, por su austeridad y la severidad cromática. Profundamente espiritual, Scully no quiere dar relevancia a las religiones aunque algunas de sus obras en Santa Cecília sí lo son como tres crucifijos de cristal, el que preside el altar y otros dos en las paredes laterales. “Casi todo está pintado con metales, como cobre o aluminio porque es el material que mejor puede resistir los cambios de climatología de la iglesia”, explicaba Scully.
    El artista inició una particular relación con la montaña de Montserrat hace unos 20 años cuando abrió estudio en Barcelona y se acostumbró a ir los fines de semana. Conoció a Josep Laplana, el padre director del Museo de Montserrat, y los dos desarrollaron la idea de que la iglesia de Santa Cecília acogiera alguna de sus obras. La reforma del conjunto, que ha costado 1.050.000 euros a la Diputación de Barcelona, ha servido, además, para recuperar el nivel del suelo original de la iglesia, a un metro más de profundidad.
    “Lo que no queremos es que se convierta en un espacio de turismo, este centro es diferente, es espiritual”, apuntaba Laplana antes de la inauguración que fue presidida por el presidente de la Diputación, Salvador Esteve, el consejero de Cultura, Ferran Mascarell y el abad del monasterio, Josep Maria Soler. El Espacio de Arte Sean Scully se podrá visitar a partir del 2 de julio –excepto los martes- y la entrada será de 7 euros. También se podrán celebrar algunas ceremonias religiosas, como bodas y misas de acción de gracias.

    Jane Addams, la luchadora de la visibilidad lésbica que ganó el Nobel de la paz



    Jane Addams (1860) fue la mayor de ocho hermanos, primogénita de una familia conservadora del Estado de Illinois, que tuvo claro desde muy temprana edad que su lugar era la academia universitaria y la reflexión científica.Tras lograr que su familia aceptara que estudiara en la universidad, Jane Addams comenzaría su carrera como médico. Ésta, sin embargo, se vería interrumpida por una enfermedad congénita en la columna vertebral que la obligaría a estar en cama durante largos meses de convalecencia y que haría su vida, en algunos momentos, dramática. En ese mismo periodo de juventud sufre una profunda depresión como resultado de su delicado estado de salud y como consecuencia de la muerte de su padre y del terrible sentimiento de culpabilidad que le provoca el enfrentamiento entre ambos. Probablemente los dos acontecimientos estarían unidos. Viajó durante meses por Europa y, siguiendo sus propios deseos y desafiando las convenciones de la época, rechaza la vida doméstica y familiar en pro de una vida pública intelectual que pondría al servicio de los demás.
    Es en este viaje por Europa cuando Jane descubre la Toynbee Hall de Londres,  un centro para personas desfavorecidas que encendería su interés por el trabajo social. Decide, junto a Ellen Starr, abrir por tanto un centro de las mismas características en Chicago, a la que llamarían Hull-House. La idea era establecerse en los distritos industriales de la ciudad y proporcionar cobertura en diversas áreas a la clase trabajadora de Chicago, que carecía de las garantías sociales mínimas: clases para niños y también para adultos, atención sanitaria gratuita para enfermos, una cocina pública, diferentes servicios culturales como una biblioteca, teatro y cine gratis y diversas labores asistenciales hicieron de Hull-House un icono de la cultura social de EE.UU. y un proyecto pionero del trabajo social aplicado.
    Socióloga, reformista, feminista y escritora, a Jane Addams puede considerársela la madre del Trabajo Social aplicado y una mujer profundamente intelectual. Muy ligada a la Escuela de Chicago y a la institucionalización de la sociología como ciencia, las investigaciones y los avances que la estadounidense impulsó desde su reflexión y su labor asistenciales han sido fundamentales para el desarrollo de la academia occidental y también para el desarrollo legislativo de los Estados Unidos en materia de asistencia e inclusión social. Su contribución mediante una militancia directa y las diversas y numerosas publicaciones que hizo en el campo la relacionan estrechamente con elmovimiento sufragista de los años 20 y la convierten en una figura pública más que relevante. Fue una mujer muy comprometida con los desequilibrios de su tiempo y luchó durante su vida por los derechos de los sectores menos favorecidos, presionando a los sucesivos gobiernos a favor de reformas legislativas por los derechos de la clase trabajadora, la mujer y los niños.
    En este sentido, también su vida personal, que llevo con naturalidad y dignidad, primero junto a Ellen Starr, después junto a Mary Rozet Smith durante los más de treinta años que duró su relación y que ellas definieron como matrimonio, fueron armas contra la injusticia y  la invisibilidad de las minorías sexuales o sociales. El papel de Addams por la normalización del lesbianismo en un tiempo no demasiado propicio para ello ha sido uno de los jaques más relevantes a la cultura heteronormativa por parte de un personaje femenino. Su profunda contribución a la sociedad en general provoca que los detalles de su vida personal queden en cierto modo en segundo plano, pero no por ello la hacen menos valorable, sino todo lo contrario. Su particular historia enriquece de forma muy loable la historia del lesbianismo social y cultural.
    Jane Addams fue la primera mujer que ocupó la presidencia de la Conferencia Nacional de Asistencia Social, la primera mujer en recibir el título honorario de la Universidad de Yale, la primera presidenta del Congreso Nacional de Organizaciones Benéficas, la primera presidenta del Comité Administrativo de Escuelas y presidenta del Congreso Internacional de Mujeres de La Haya y miembro de la prestigiosa Escuela de Chicago, precursora de la sociología académica, entre otros cargos. Como podemos observar, Jane Addams fue una mujer excepcional. En 1931 recibió el Nobel de la Paz, consagrándose como la segunda mujer en la historia que recibía dicho galardón.

    Inauguración de ARTELIUS el 18 de agosto a las 20´30

    miércoles, 12 de agosto de 2015

    Conflicts of interest and art fair curating







    Is it a conflict of interest for museum curators to organize art fair programming? New Hirshhorn director Melissa Chiu has come under fire for both relocating the museum's 40th anniversary gala to New York, and for hiring Gianni Jetzer, who also works part-time as a curator for Art Basel, as a part-time curator. Kriston Capps of the City Newspaper lays out the offenses9, saying, "Jetzer's work in the commercial realm will prompt questions about his work for the Smithsonian museum and vice versa. Here's why: A contemporary artist who shows work at the Hirshhorn stands to see the value of her art appreciate. A curator working in both worlds could potentially show-and-sell, so to speak."
    While it has traditionally been frowned upon for museum curators to participate in private sector activities, isn't this becoming more and more common? Almost all of Frieze Art Fairs "advisors" for their emerging sections "Frame" and "Focus" have been from nonprofit institutions. This year's advisors include Jacob Proctor, a curator at the University of Chicago's Neubauer Collegium for Culture and Society, and Raphael Gygax, a curator at Migros Museum für Gegenwartskunst. Are these conflicts of interest? Where should museum curators draw the line?
    Read an excerpt of Capps's report below.
    On Thursday, the New York Times broke the news that the Hirshhorn will hold its 40th anniversary gala in New York City. Chiu assured the Times that the District shouldn't see it as a diss. Of course, the very fact that she had to qualify the news shows how bare the insult is.
    The first time Chiu thumbed her nose at the District came just weeks into the job. With her first hire, Chiu appointed Gianni Jetzer as the museum's curator-at-large, telling the Times that he would be based in New York. "His appointment represents an acknowledgment that Manhattan and its environs remain a well of contemporary creativity worth tracking," the report read. While it's troubling that Chiu sees keeping top curatorial brass in New York as a feature, not a flaw, the curator-at-large appointment set off louder alarms. Jetzer is a part-time curator for the Hirshhorn; his other work includes curating Unlimited, an annual show at the Switzerland's Art Basel art fair. His divided duties represent an enormous conflict of interest for the museum, as he simultaneously works in both the private and public sectors. "[Jetzer's] contract with Art Basel pre-dates his work with us and he has continued to coordinate Unlimited in parallel with his responsibilities at the Hirshhorn," said a museum spokesperson in an email. "As a part-time contractor, he has relationships and commitments that pre-date and lie outside of his scope of work for us."
    Yet Jetzer's work in the commercial realm will prompt questions about his work for the Smithsonian museum and vice versa. Here's why: A contemporary artist who shows work at the Hirshhorn stands to see the value of her art appreciate. A curator working in both worlds could potentially show-and-sell, so to speak.
    Someone with as much integrity as Jetzer would never abuse his positions in such a dastardly way. But the potential for conflict, and moreover, the obligation to avoid the appearance of double-dealing, might force him to choose not to bring artworks to the museum that he has taken to the market. And in a head-to-head matchup, I'm not certain that the Hirshhorn would beat out Art Basel for the best artworks that Jetzer finds.
    The Hirshhorn sees no conflict of interest here. But it is hard to imagine another museum of the Hirshhorn's stature making a similar move. The art world would rebel if a curator for the Museum of Modern Art were to serve Art Basel, the global capital of the commercial art world. What's troubling is that Chiu holds the Hirshhorn to a different standard, as if D.C. is not a part of the art world. (Which is something that New Yorkers tend to think.)

    lunes, 10 de agosto de 2015

    Cuando Andy Warhol conoció a la Velvet Underground





    Las distintas versiones de esta historia difieren respecto a los detalles, pero todas coinciden en lo esencial: Andy Warhol estrechó por primera vez la mano de los integrantes de la Velvet Underground en diciembre de 1965, cuando eran la banda residente del Café Bizarre, un local del Village neoyorquino del que no tardarían en ser despedidos. Lo hizo gracias a Barbara Rubin, figura central del cine underground de los sesenta, que poco después abandonó los excesos de la ciudad para unirse a una secta hasídica, antes de morir a los 35 años de una infección contraída durante el parto.
    La banda, cuyo nombre se inspiraba en un estudio psiquiátrico sobre la desviación sexual, había sido fundada meses atrás por John Cale, joven discípulo del compositor vanguardista La Monte Young, y por Lou Reed, letrista y vocalista recién salido de la universidad con un expediente brillante, pese a sus problemas para acatar la autoridad.
    Su música eléctrica y sombría, unida a la poesía violenta de sus letras, su interés por el ruido y una puesta en escena tan gélida como antitética a los swinging sixties, logró fascinar a Warhol. El artista no tardó en ficharlos para que actuaran en la Factory, el estudio que había abierto en 1963 en el quinto piso de un edificio de Manhattan. El mismo Reed lo describió en su día como un flechazo: “Estábamos hechos el uno para el otro. Las canciones escritas antes de nuestro encuentro ligaban perfectamente con los temas de sus películas. Andy nos dio la oportunidad de convertirnos en The Velvet Underground. Antes, no éramos nada y no interesábamos a nadie”.
    La sede del Centro Pompidou en Metz, enclave industrial de la Lorena francesa, celebra ahora el 50º aniversario de ese flechazo con una nueva exposición, titulada Warhol Underground. Hasta el 23 de noviembre, la muestra recorre los vínculos del artista con la escena vanguardista de Nueva York y trata de determinar hasta qué punto influyó en su obra. “En realidad, todas las rupturas estéticas se hacen en grupo. Warhol fue lo contrario a un autista encerrado en su torre de marfil. Supo observar y escuchar, nutriéndose de cuantos le rodeaban”, sostiene Emma Lavigne, directora del museo y comisaria de la exposición. “Se inspiró en esa constelación de artistas que malvivían en el Lower East Side, a la que ayudó económicamente, pero también en los herederos de la Beat Generation, las figuras del movimiento Fluxus y los dioses de la contracultura como Robert Rauschenberg, John Cage, Merce Cunningham o Jonas Mekas”, añade Lavigne. Sin olvidar a las llamadas superstars de Warhol, personajes de la noche neoyorquina, como Candy Darling, International Velvet u Ondine, a quienes prestaba una atención fluctuante. Todos pasaron por este refugio de las vanguardias, frecuentado por artistas excéntricos, ángeles caídos y toxicómanos de distinta índole.
    'Ten Lizes', serigrafía realizada por Warhol con retratos de Elizabeth Taylor. / THE ANDY WARHOL FOUNDATION FOR THE VISUAL ARTS

    Serigrafías y retratos

    El recorrido de la muestra incluye las primeras serigrafías ejecutadas en su taller, como las famosas latas de sopa Campbell y las cajas de estropajos de marca Brillo, pasando por sus retratos de Elizabeth Taylor (Ten Lizes) y la tétrica reflexión sobre la silla eléctrica (Big Electric Chair). Pero también las películas que Warhol rodó en la Factory, a razón de 15 al año, entre las que figuran Sleep, Kiss, Empire o Chelsea Girls.
    En la primera sala de la exposición, frente a un sofá rojo idéntico al de la Factory original, un centenar de fotografías dan fe de la vibrante cotidianidad del lugar. La modelo Edie Sedgwick aparece bailando en una fiesta. El poeta Gerard Malanga, principal ayudante de Warhol y responsable del casting de aspirantes, se apoya en una pared plateada, el color que envolvía toda la Factory. Y la cantante Nico aprende los primeros acordes de There she goes again, entre visitantes tan ilustres como Dylan, Tennessee Williams o Truman Capote.
    Entre los autores de las imágenes figuran nombres tan reputados como los de Nat Finkelstein, Steve Schapiro y Stephen Shore, reclutado a los 18 años por Warhol. “En 1965, rodé un corto que se proyectó en el mismo cine neoyorquino donde Andy exhibía sus películas. Me pidió que le siguiera y lo hice”, recordaba Shore poco después de la inauguración. “Dejé el instituto y pasé mis días en la Factory, convirtiéndome en uno más. El contacto con los inquilinos de la Factory, que se convirtieron en amigos, dio lugar a cientos de fotografías con las que aprendí el oficio”.

    “Solo pagaba el alquiler”

    Otro de los personajes asiduos era el fotógrafo David McCabe, contratado a los 25 años para que retratase a Warhol durante los doce meses de 1964. McCabe se opone a la leyenda de que el artista vampirizó a sus jóvenes súbditos en beneficio propio. “Sé que Edie [Sedgwick] se sintió utilizada, pero en realidad fue ella misma quien se autodestruyó. Warhol solo le dio la fama”, asegura. “Podía ser frío con la gente que no le caía bien, pero conmigo siempre fue respetuoso y cooperativo. Percibió mi talento a la tierna edad de 25 años y me prestó una atención de la que me sigo beneficiando hoy, cincuenta años después”, añade.
    El propio Warhol negaba ser lo más interesante del lugar: “La gente creía que en la Factory todo giraba en torno a mí. En realidad, yo solo pagaba el alquiler”.

    jueves, 6 de agosto de 2015

    Un grafitero denuncia a Moschino por robarle sus diseños




    El grafitero de Brooklyn Joseph Tierney, conocido artísticamente como Rime, ha denunciado a la firma italiana Moschino y a su director creativo, Jeremy Scott, por copiarle uno de sus grafitis y utilizarlo en el diseño del vestido que Katy Perry llevó puesto en la última gala del Metropolitan Museum (MET) y que ya lució la modelo Gigi Hadid sobre la pasarela en el desfile de la firma en febrero de 2015. 
    El trabajo original lo realizó Rime en 2012 para la organización The Seventh Art ubicada en Detroit. "Moschino me robó el diseño", ha dicho el artista callejero quien, además, se queja de que el diseñador quitó su firma y añadió la suya al vestido negro, palabra de honor y del que ahora cuelga una etiqueta que dice "Moschino". 
    "Poner una obra de arte callejero en un vestido de alta costura tiene una connotación negativa", asegura el abogado de Rime, David Eriksen, "esto trivializa su trabajo. Alguien de la comunidad artística podría acusar a Rime de venderse”. Ni la firma Moschino ni Jemery Scott se han pronunciado todavía sobre la polémica. "Su credibilidad como grafitero se vio comprometida por tal estrategia publicitaria", dice la demanda, y es que Moschino pagó a Katy Perry por lucir su diseño, que no encajaba exactamente con la temática de vestimenta —dedicada a China—que el MET pidió a los invitados. La cantante llegó a la gala en un Rolls-Royce pintado con grafitis y acompañada de Jeremy Scott quien lucía una americana con el mismo estampado y unos botes de aerosol falsos "como si fueran ellos los autores de la obra", continúa la demanda. 

    BLANCA ORAA MOYUA