viernes, 29 de enero de 2016

Borja-Villel: "Hay un trabajo colectivo de entender, de crear otro modelo cultural nuevo"



"En los años 70 y 80, en EE.UU, muchos artistas latinoamericanos casi preferían pasar por españoles. En cambio, hoy en día,  podría ser al revés, pero, claro, aparte de la idea de la periferia, de que Latinoamérica es un espacio que interesa, tienen grandes coleccionistas, que son patronos importantes de diferentes instituciones", recuerda Borja-Villel.
Habla rápido y, aún así, falta tiempo para concluir la entrevista, hasta tener que arrebatar las últimas preguntas. Una nueva reunión, posiblemente programada desde hace semanas, espera desde hace minutos. Así es Manuel Borja-Villel, desde hace 8 años director del principal museo de arte moderno y contemporáneo español y, sin duda, uno de los directores de museo más reconocidos del momento. Y ello, quizá, por tener que imponer sus propias ideas. "Buena era Lynne Cooke para dejarse influenciar" recuerda a este entrevistador cuando le comento que en su lista de comisariados en el Reina se repetían algunas galerías, como escribimos en su día, y uno tiene la sensación de que eso mismo querría decirlo de sí mismo.
Porque Borja-Villel no tiene reparos en reconocer por qué no estamos (se refiere al arte español) en ningún sitio (en este caso, alude al mundo): "porque no estamos de moda". Además, apostilla: "no tenemos el poder, tan claro como eso". Todo ello sin dejar de reconocer que todo es mucho más complejo hasta concluir que "se pierde tanta energía o tanta perspectiva con esta obsesión de estar o no estar que, al final, nosotros mismos no acabamos de saber generar nuestro propio espacio". Pero no es el único tema que aborda en esta entrevista de más de una hora. Cómo se programa intentando escapar del mercado, sin olvidar, claro, que "la condición en la cual vivimos es el neoliberalismo"; o cómo se materializa ese trabajo en red, al que alude de forma reiterada; o por qué "estamos trabajando más en Europa y EE.UU." que en Latinoamérica; o que la colección "no puede ser un mosaico donde cada uno pone lo suyo". A continuación tiene sus respuestas completas.
 ARTEINFORMADO (AI): Después de ocho años al frente del museo, ¿Qué es hoy el Museo Reina Sofía? ¿Cuáles son los ejes fuerza de su trabajo?
Manuel Borja-Villel (MBV): Cuando llegué, me marqué una serie de líneas. Una fue la colección, otra las exposiciones temporales, en tercer lugar toda la parte de públicos,  en cuarto la parte de gestión y en quinto, que sobrevolaba sobre el resto, había un elemento de transformación, con una idea subyacente de que los modelos que tenemos de instituciones culturales, de museos, heredados no son válidos.
¿Qué se ha hecho a esos niveles y qué falta por hacer? En la colección, que empezamos a trabajar muy pronto, se creó un modelo distinto, y esto creo que es bastante evidente dentro y fuera de España. Hay bastante consenso, como mínimo, sobre la novedad y sobre la importancia de presentar las colecciones desde otro punto de vista, que, de algún modo, creo que han intentado solucionar algunos problemas que eran endémicos en los museos nacionales de este país, esta cosa de cómo presentar una colección local sin ser localista, cómo mostrar una colección que tuviese una nueva centralidad sin ser canónica y sin querer ser algo que no podíamos ser, pues no tenemos colecciones que puedan competir con las grandes fortunas de Oriente Medio ni de Asia.  Hemos de concluir la parte contemporánea, a partir de los ochenta, porque nos cogió la crisis sin poder acometer la reforma de la planta cero de Sabatini. También queremos introducir en la colección algún elemento más a nivel conceptual, como la arquitectura. No puedes entender el arte desde los sesenta hasta ahora sin relacionarlo con una ciudad, donde el ocio, donde el consumo es muy importante. Aparte, la colección del museo de obras contemporáneas es muy rica, porque se ha podido comprar.
En exposiciones, destacaría, en primer lugar, las exposiciones de tesis, como "Principio Potosí""Atlas" o "Espectros de Artaud", que constituyen una de las señas distintivas de nuestra programación. Por otro lado, me gustaría remarcar que intentamos que nuestro programa artístico sea, en todo momento, complejo y plural. Pluralidad que no podemos confundir con eclecticismo (una forma reaccionaria de la programación cultural), no todo vale.
Luego hay un apartado de gestión, donde falta todavía bastante, aunque la verdad es que siempre hemos tenido la complicidad de los diversos responsables de los ministerios. Se hizo la ley propia, pero ésta implicaba una inversión inicial que, obviamente, no ha habido, pero, aún así, ya hay algunos resultados que se ven, a nivel económico por ejemplo. Hemos pasado de una autofinanciación del 5% al 26% y eso que no contamos las donaciones de obra, con las que alcanzaríamos el 30%. La ley propia nos ha dado algunas herramientas para tener esta agilidad. Ahora los ingresos directos de los patronos son dos millones y pico, que es muy importante, y tenemos capacidad de crecimiento, por ejemplo en la parte de explotación de espacios. Esta es un área en la que todavía tenemos que trabajar. Me gustaría remarcar que este museo va a seguir trabajando en generar el mayor nivel de recursos posible, que no podemos contar con que las subvenciones públicas lo cubran todo y que es necesario buscar formas alternativas de financiación, pero por otra parte no hay ningún inconveniente, ni es un demérito recibir transferencias del Estado. Obviamente hay actividades que son susceptibles de recibir financiación privada o que son más atractivas para un patrocinador.  Pero, es también esencial que se promuevan proyectos que son necesariamente minoritarios o que no tienen un retorno mediático, pero que son fundamentales en términos artísticos o de investigación.
También, hemos intentado que la crisis no repercuta en el ciudadano. De hecho más del 50% de entradas en este museo son gratuitas, lo que quiere decir que las necesidades de financiación no repercuten en el ciudadano. En seis años se ha doblado el número de visitantes y, aunque el ingreso por taquilla es importante, en nuestra cuenta de resultados, se ha intentado que la disminución de las transferencias del Estado no dificulte el acceso al Museo y a sus actividades, sino que se han buscado otras fuentes. De todas formas, todo esto se ha hecho a expensas de dejar en stand-by otro tipo de cosas que habría que acometer ahora especialmente en lo que se refiere al mantenimiento del edificio, inversiones, en que éste sea más eficiente, etc.  
 AI: ¿Cómo ha abordado el museo el tema de la educación, la atención a los públicos?
MBV: Aquí había un departamento de audiovisuales, un departamento de educación, muy buenos, pero sin una articulación real con el resto de la programación del Museo.  Y acometer esto supuso un esfuerzo adicional.  Trabajamos con una hipótesis, que ha funcionado hasta ahora, que era el entender que el público no es algo amorfo, que no es una mayoría homogénea, que hay muchos públicos, que hay gente a la que interesa la fotografía, gente que le interesa lo social, que le interesa entender su época, era cómo dirigirse a esos grupos y hacer que vengan y que hagan suyo el Museo. Y la hipótesis contemplaba, además, que era posible dirigirse a ellos sin grandes alardes de mercadotecnia. El resultado, más allá de que haya picos debidos a determinadas actividades o exposiciones, es que estamos subiendo en visitas, que hay una cierta fidelización, que hay gente, que no son turistas,  que está viniendo al Reina porque en el Reina ocurren cosas, porque el Museo es cada vez más atractivo, más popular. De los tres millones que recibimos el año pasado, hay una parte de visitantes que son los del Palacio de Cristal y Palacio de Velázquez, situados en el Retiro, estos son sobretodo locales, los turistas vienen a los edificios de Sabatini y Nouvel.
Hay otra cosa que para nosotros es esencial, que es la idea de la mediación, que seguimos desarrollando. Y una parte que funciona muy bien es toda la de programas públicos, el programa de cine es excelente
 AI: ¿Por qué tiene tan poca visibilidad el arte español en el contexto internacional?
MBV: ¿Por qué no estamos en ningún sitio? Sobre ésto, hay varias respuestas. Una, como historiador, hoy no estamos en ningún sitio, sin embargo sí que lo estuvimos en los años ochenta o cincuenta. ¿Y por qué ha ocurrido? Es muy fácil, no estamos de moda. Que no estemos de moda no quiere decir que no seamos buenos, malos, ... Simplemente, o eres centro, y centro artístico es Londres, Berlín, ..., o eres exótico y España se ha quedado en un camino intermedio. Pero es más complejo. ¿Quién genera el criterio, quién impone el canon? Ya no son los críticos, tampoco es que en este país, por desgracia, tengamos unos medios de comunicación, revistas especializadas, con una difusión considerable. Quienes generan hoy en día el canon son los coleccionistas y las galerías, las grandes galerías, estoy hablando de cuatro o cinco, que funcionan como monopolios, que están comprando legados de artistas, hacen exposiciones que los museos no pueden hacer. Lo ves cuando vas a una bienal, ves la cartela, quién ha producido esta obra, ves quién está detrás, al final todo tiene nombres y apellidos. Eso y los grandes coleccionistas, que no están en España. Ahí no estamos, no tenemos el poder, tan claro como eso.
Por otro lado, hay artistas españoles que están muy bien situados internacionalmente, Muntadas sería un ejemplo (por supuesto, no tengo en cuenta a los artistas españoles de las vanguardias históricas, que hicieron su carrera en gran medida fuera de España). También, hay bastantes comisarios españoles que están muy bien considerados. Además, no podemos pensar que los comisarios extranjeros no tengan información de lo que ocurre por aquí.  Por ejemplo, el comisario de la última Bienal de Venecia, Okwui Enwezor, conoce bastante bien nuestro país, ha colaborado con diferentes instituciones y nos ha visitado a menudo. Pero, no deja de ser significativo que apenas había un representante español en la exposición principal.  Como digo, creo que se trata más de un problema de relaciones de poder que de otra cosa. En los años 70 y 80, en EE.UU, muchos artistas latinoamericanos casi preferían pasar por españoles. En cambio, hoy en día, se diría que es casi al revés, pero, claro, aparte de la idea de la periferia, de que Latinoamérica es un espacio que interesa, es que tienen grandes coleccionistas, que son patronos importantes en diferentes instituciones.
Todo es muy complejo, porque ahí están Chus Martínez, Marta Gili, ... muchos españoles están fuera. Luego, algo raro hay, y no es falta de conocimiento. Yo creo que el otro problema es la propia pregunta.
En los momentos álgidos, cumbres de cualquier ciudad o país que ha tenido una gran actividad, que ha sido centro, por ejemplo en el Nueva York de los años cuarenta y cincuenta, a los Pollock y compañía no les importaba demasiado exponer en París, su mundo era Nueva York. En cambio, aquí estamos obsesionados, es cómo ser el alumno aplicado que quiere que le reconozcan fuera.  De algún modo no nos hemos dado cuenta de que el mundo es global, que estamos en nuestro sitio, que posiblemente no tenga una centralidad,  y que lo que deberíamos estar planteando, en una época de crisis, es que quizás no hace falta que estemos en las colecciones de los Emiratos, en las que, además, seguramente no vamos a estar. A lo mejor nuestra batalla es otra. Y ahí sí que creo que nos hemos equivocado. Se pierde tanta energía o tanta perspectiva con esta obsesión de estar o no estar que, al final, nosotros mismos no acabamos de saber generar nuestro propio espacio. Yo creo que la mezcla de todo acaba siendo un poco como una tormenta perfecta.
Además, las razones de que, económicamente, no seamos tan potentes son las mismas que para el resto de la economía. Si ves cómo se han hecho las colecciones cuando había dinero, todas muy clónicas, colecciones que se hacían porque cada empresa tenía que tener una, no eran colecciones vividas, de estas que realmente marcan, que son importantes. Cuando todo eso ha explotado, al final, no ha quedado nada. Y ahí sí que creo que tenemos una labor, todos, porque no lo puede hacer sólo un museo nacional, ni una revista, ... ni un artista, hay un trabajo colectivo de entender, de crear otro modelo cultural nuevo.
 AI: ¿Cómo se hace la programación del museo? ¿Es posible escapar al mercado?
MBV: El programa es local y global, pero no funcionamos por cuotas. Intentas que haya un equilibrio, pero, dicho esto ¿cómo “se escapa” al mercado? El dinero puede ser público o privado, pero lo que tiene que ser pública es la gestión. A nivel de actividades, de exposiciones, de proyectos, nuestras decisiones, criterios, procedimientos y objetivos no se rigen de acuerdo a los criterios del mercado. Esto es importante, considerando, eso sí, que la condición en la cual vivimos es el neoliberalismo, sabiendo que este es nuestro contexto, un contexto que además no es estático, porque la sociedad es dinámica, y lo hemos visto. Se empieza a trabajar con archivos vinculados a las prácticas conceptuales latinoamericanas, que era algo que hace no demasiado estaba fuera del mercado, se genera investigación, exposiciones y debates que sacan a la luz una serie de propuestas muy importantes, pero al mismo tiempo esta investigación, estas muestras,  son utilizadas por el mercado para situar estas prácticas como elementos que son suceptibles de ser intercambiados, decontextualizados y objeto de la especulación.  ¿Cómo evitar este círculo perveso? ¿Cómo evitar que el dinero público se acabe utilizando para fines privados?  Uno, estamos trabajando en un tipo de redes donde el énfasis no sea tanto la propiedad, sino el uso, donde compartamos las cosas, donde las cosas estén disponibles para todo el mundo, para que todo lo que hay ahí sea realmente de todos, sea procomún.
Otro trabajo es intentar escapar siempre del gran mercado, ya digo, no tiene nada que ver con la galería como mediación, la galería que trabaja con el artista, que acompaña al artista, digamos la galería tradicional, sino este gran mercado o estas colecciones en que lo importante es el beneficio. No tenemos problemas en trabajar con colecciones privadas, sino todo lo contrario, pero nos proponemos que con las que trabajamos o están en el museo,  no sean utilizadas para especular y que sean colecciones en las que su idea sea la permanencia, que el trabajo que hace el museo con dinero público acabe revirtiendo en el dominio público.
Y volviendo a la programación, ¿por qué hicimos, por ejemplo, Mohamedi? Hemos hecho Mohamedi porque antes habíamos hecho Elena Asins. Pero es más, hemos hecho Gego, Mira Schendel, Hanne Darboven... mujeres que no se conocían, de la misma época, que hacen un tipo de abstracción que tiene algo de escritura y a la vez tejedura, pero esa contextualización se ha hecho a lo largo de la programación, no necesariamente en una misma muestra en la que se pusiesen juntas a todas estas artistas.  Mohamedi va a ir al Metropolitan, va a inaugurar la nueva sede del departamento de arte del siglo XX en el edificio Breuer. Pero, ¿por que Mohamedi y no Elena Asins, que además de ser una grandísima artista,  tenemos mucha de su obra en la colección y sería una muestra fácil de organizar? Quizás sea que no la ven, quizá no sea suficientemente exótica, quizás no garantiza un retorno mediático o de público, quizás se piense que no hay ningún patrocinador interesado. La mayoría de las instituciones públicas son muy frágiles en este momento, no tienen, digamos, aquella cosa que tenían en otras épocas cuando determinaban el canon. Hay mucho miedo al antagonismo, mucho miedo a no ser bien recibido, a no hacer algo de lo  que no estás seguro, y te daré la prueba de que no sólo afecta a españoles. Uno que, para mi, es, a nivel internacional, uno de los grandes artistas de su generación, James Coleman, cuya obra utiliza el inglés como medio expresivo, que tiene tres obras en la colección de la Tate, obras en el Pompidou, artista reconocido, y no conseguí que la exposición que hicimos aquí, que, además, era la última porque por diversas razones no quiere hacer nuevas, era su última retrospectiva, no hubo forma de que itinerase.
 AI: ¿Cómo está aplicando el museo el concepto de "museo en red"?
MBV: A lo largo de estos años hemos venido insistiendo en la necesidad de trabajar en red, de crear un tejido de instituciones que colaboren y compartan conocimientos. Para nosotros, este trabajar en red no consiste meramente en crear un tejido de instituciones homogéneas que se asocian para compartir gastos y hacer que la gestión de las instituciones sea más eficaz, que se ahorren recursos, etc.  Obviamente es importante optimizar al máximo nuestros recursos. Pero, hemos de ser conscientes de que la cultura es un ecosistema en el que deben de convivir y antagonizar instituciones pequeñas y grandes, en el que se relaciona de igual a igual instituciones diversas sin tener en cuenta el grado de complejidad institucional de las mismas. Es importante la existencia de organizaciones muy diferentes dirigidas a comunidades muy distintas que se interpelen unas a otras, que rompan la tendencia al consenso de la sociedad actual. Este trabajo en red es, por tanto, muy distinto a la forma de gestionar recursos que tendría una empresa. Por otro lado, el trabajo en red implica también un énfasis en lo común, en entender no sólo que los objetos y documentos que custodiamos no nos pertenecen a nosotros exclusivamente, sino que son de todos.
 AI: ¿Qué papel juega el museo en Latinoamérica?
MBV: El trabajo con Latinoamérica se desarrolla en diversos ámbitos. Por un lado, estamos intentando aumentar la presencia del arte latinoamericano en nuestras exposiciones y colección.  Las muestras siempre son centrales en la programación, son un elemento esencial para articular aquello que entendemos por arte moderno y contemporáneo. Ese era el sentido que tenían las muestras de Lygia Pape, Leon Ferrari y Mira Schendel o la de Cildo Meireles, por mencionar sólo unas cuantas. Del mismo modo, exposiciones como "Desvios de la Deriva" intentaban profundizar en otra forma de entender los flujos, miradas, malinterpretaciones e inversiones entre el Norte y el Sur. La excentricidad de ciertas propuestas latinoamericanas es fundamental en nuestra concepción de la modernidad. En términos más pragmáticos, nuestra colaboración con instituciones lationamericanas es constante. Estamos coproduciendo la exposición de Ulises Carrión con Jumex, en México. Goeritz se presentó hace muy poco también en México y en Puebla. Picasso se vio el año pasado en Sao Paulo y en Rio. Y ahora estamos preparando una itinerancia de nuestra colección de fotolibros españoles por diversos museos lationamericanos.  Pero, con Latinoamérica hay un  tipo de red que no se limita a  exposiciones, hay mucho trabajo de archivos, de conocimiento. Eso es muy importante para nosotros.
 AI: ¿Se sigue una estrategia en la incorporación de colecciones o de obras concretas aportadas por coleccionistas?
MBV: La colección no puede ser un mosaico en la que cada uno pone lo suyo. Tenemos la suerte de contar con obra de las colecciones Cisneros, Gandur y... el año pasado Soledad nos cedió su colección. Pero, más allá de que se pueda hacer una exposición para mostrarlas, éstas colecciones se integran siempre en el discurso general del Museo.

martes, 26 de enero de 2016

domingo, 24 de enero de 2016

Biblioteca de Babel

Saatchi marca 30 años de mecenazgo con sólo mujeres






El marchante de arte Charles Saatchi gravita como un fantasma en el mundo del arte contemporáneo. Han pasado 30 años desde que abrió su primera galería, una sala o cubo blanco en el norte de Londres, y su sombra continua alargándose. Para marcar el aniversario presenta en su galería actual -un antiguo cuartel en el barrio de Chelsea, suroeste de Londres- una exposición de mujeres artistas, presentada como la primera, de lo cual se deduce que montará más sólo de mujeres. 
Las seleccionadas han sido 14, distintas y diversas, bajo el enunciado deChampagne Life (Vida de champagne), título que surge de una de las obras expuestas y también de una marca de esta bebida que patrocina la muestra de arte. La obra en cuestión son cinco paneles de la americana Julia Wachtel que yuxtapone imágenes de Minnie Mouse en plástico azul y el dedo en alto como advertencia con otras, intercaladas al revés, de Kanye West y Kim Kardashian en distintas tonalidades cromáticas. Un artilugio, el de la yuxtaposición repetida de la iconografía de cultura de masas, que ya elaboraron los artistas del pop art o Richard Prince. Novedad u originalidad poca, para que la pieza se eleve a título de toda la exposición a no ser que mande la marca de champagne que la patrocina. Una ironía de Saatchi si el que manda es el comercial que financia la muestra. 
Después de los paneles de la Wachtel, la australiana Sigrid Holmwood recrea con colones fluorescentes y butaneros imágenes tradicionales de la vida en el siglo XIX, un arte que contrasta con el de la canadiense Mia Feuer, la saudí Maha Malluh y la iraní Soheila Sokhanvari. Mia Feuer presenta Jerusalem Donkey, un burrito de papel mache atado de patas en el suelo. La escultura surgió de un taller que hizo la artista con menores en Palestina en donde el animal resulta ser el mejor medio de transporte entre los controles de seguridad israelíes. 
Cazos quemados de Maha Malluh ocupa una pared de 4.4 metros de ancho por un metro de alto llena de cazuelas de aluminio con el exterior quemado. Los retratos de personas mayores de la serbia Jelena Bulajic son de dos medidas, unos ocupan tres metros de alto por dos de ancho con todas las arrugas de la cara evidentes y otros alcanzan 27 centímetros por 21 centímetros. O muy grandes o muy pequeños. No hay intermedios. Las francesas Virgile Ittah y Stephanie Quayle, la americana Suzanne McClelland y la coreana Seung Ah Paikd son otras de las que presentan parte de su creación en la galería de mujeres. 
Las esculturas de la canadiense Julia Dault transforman materiales industriales en piezas de color arquitectónicas y geométricas en las que se deja ver el rastro de la manipulación y el esfuerzo para doblegar o atar los duros elementos. La norteamericana Mequitta Ahuja utiliza el óleo y el acrílico sobre lienzo o papel para crear coloridas figuras en medios naturales. Algunas de sus imágenes a cierta distancia parecen hechas de piezas de mosaico. Sólo mirando de cerca se atina que es pintura. 
La británica Alice Anderson ha utilizado 181 kilómetros de hilo de cobre para formar un gigantesco manojo de hilo y una voluminosa bobina, uno de sus "objetos inventariados" antes de que se los lleve el paso del tiempo. Esta instalación ha sido un encargo de la Saatchi que tiene abierta la exposición hasta el 6 de marzo. Las críticas no se han hecho esperar. El crítico de The Guardiandice que la reunión de sólo mujeres sin tema, coherencia ni hilo conductor que las vincule no hace al galerista un feminista. En Artnews le aplauden y le recuerdan que de los más de 500 artistas de la galería, dos tercios son hombres así que el encuentro de 14 mujeres es un buen gesto, pero sólo gesto.

La historia y las cosas. Arte y cadáveres* - Martí Manen


IMG2012032109574051_900_700.jpgCómo hacer cosas con arte. O cuando un título es mucho más que una declaración de intenciones. O cuando cada una de las palabras en un título define la siguiente. Pregunta, acción, objeto, arte. Cuestionamiento, movimiento, sistema económico, arte. Y cuando un título es un homenaje.
Hace unos días, hablando sobre temporalidad y exposiciones, revisábamos con Sònia López las visitas comentadas que hacíamos de la exposición Arte y acción en el MACBA. Ella me recordaba que un servidor empezaba, al lado de un coche accidentado de Wolf Vostell, soltando un "ahora vamos a ver cadáveres, restos de lo que fue". Creo que nadie en el museo era consciente de qué hacíamos con las visitas. Nos daban confianza, es verdad. O no significábamos nada, también puede ser. No recuerdo a ningún comisario interno siguiendo visitas y comentando después lo dicho, pero cuando alguien de la Fundación MACBA pedía una visita nos acostumbraban a tocar a Sònia o a mí, así que seguramente ofrecíamos una imagen de seguridad, de saber qué estábamos haciendo. Una imagen. A lo mejor no eran conscientes del peligro que representábamos.
Algunos de los trabajadores del museo sí que eran conscientes de que, en paralelo a mi trabajo como mediador en la institución, estaba comisariando exposiciones en mi habitación y que, una de estas exposiciones, presenté material sacado del mismo MACBA. Material con la carga del museo pero sin el aura de la pieza, material con el peso del museo y su voluntad de dirigir: cartelas, fragmentos de pared blanca, carteles de "espacio cerrado temporalmente hasta próxima exposición", fichas del guardarropía, planos de montaje, objetos fuera de su contexto para analizar precisamente el poder del museo en la creación de un lenguaje y su uso, así como el control para la performatividad de sus visitantes. En una exposición, en un contexto doméstico, con otros códigos de conducta aunque violentados. Al museo se le dio la opción a recuperar todo ese material que se estaba exponiendo en una habitación particular. Gente del museo visitó la exposición. El material no fue requerido. En algún lugar están guardados todos estos objetos sacados del museo y que son museo.
Arte y Acción, entre la performance y el objeto 1949-1979 se presentó el 98, ocupando buena parte del espacio expositivo del MACBA. Desde la recepción hasta la segunda planta. Un repaso histórico a la performance como algo pasado, que ya sucedió. La exposición estaba bien construida, el material presentado era de primera calidad, el discurso funcionaba a varios niveles. Pero "vamos a ver cadáveres, restos de lo que fue". La visita estaba trabajada a nivel emocional. Mucho. El objetivo era desmontarlo todo. 
Cuando quieres hacer una buena visita comentada necesitas tener control de bastante más de lo que vas a ofrecer. Necesitas mucha información acumulada para saltarte el guión cuando sea necesario, para construir un nuevo guión en tiempo real reaccionando a quien te sigue. Necesitas poder deconstruir la visita para contar todo lo contrario si fuera necesario. Necesitas tener datos complementarios para ir trufando la visita y dar respuestas específicas a preguntas generales de hace una hora. Necesitas que una visita para un grupo pueda personalizarse en cada individuo si fuera necesario. Conocer perfectamente todo el material expuesto y el no expuesto, el que podría también estar pero no está presente. Tienes que moverte bien entre las referencias teóricas, políticas y de lo que sea necesario. Te van a preguntar a ti, eres el contacto, eres lo vivo. Y existe el peligro de morir entre referencias, de ser un transmisor de contenidos y no lograr que ese tiempo visitando sea algo, que ese "hacer" tenga sentido perse. Lo fácil es no escuchar, no estar atento, simplemente empezar a soltar contenidos uno tras de otro y apabullar con ello. Fisiología, se llama.
Me encargaba de visitas de "público general". Personas que voluntariamente dejan de ser individuos para pasar a formar parte de un grupo. Un grupo, un colectivo. La exposición se visita entonces en grupo, dejando de ser eso pensado para un consumo individual (que no individualizado, y aquí las respuestas específicas). En grupo, como en una sala de cine en movimiento, pero con miles de películas que pueden explotar en cualquier momento. Y el guía como narrador, focalizando ahora en esta pieza, ahora en este documento, saltándote buena parte de lo expuesto con la confianza del grupo que aguantará las casi dos horas de mensaje tras mensaje tras mensaje. Arte y acción era una exposición buena para hacer una visita guiada. Pasados los años, ya algo así como quince años que todo va muy rápido, recuerdo algunos fragmentos, algunos juegos, algunos límites de la exposición, cómo forzábamos la máquina. 
Hablábamos de documentos, de registro objetual, hablábamos de mercado en relación con la performance, hablábamos casi cirúgicamente sobre accionismo vienés, y con Rudolf Schwarzkogler comentábamos el salto del documento a la ficcionalización y, como si nada, volvíamos a Ives Klein. Hablábamos de contradicciones, del momento en que las cosas entran en el museo. Hablábamos de cómo el museo paraliza. Hablábamos de la construcción de varias historias, hablábamos de gestos, de miradas, de definiciones. Pero todo limpio, todo análisis, todo correcto. Lanzando, en varios momentos y tonos, algunos mísiles de profundidad sobre lo que es una exposición, un archivo y un documento dentro de un museo. Todo desde el rigor, desde el conocimiento y, sí, desde la extraña autoridad temporal del guía. Pero al fin llegaba el momento de desmontarlo todo, el momento para el cual la visita había preparado emocionalmente a los espectadores. El objetivo era lograr que algo pasara, que dejáramos de mirar para pasar a ser, para vivir lo presentado. No era el objetivo de la exposición, era el objetivo de la visita. 
Y la clave estaba en el transitar el pasillo de antes de llegar a Gina Pane, a Chris Burden y a Marina Abramovic;. Un pasillo sin obra, un momento de acción, el andar sin más. Los tres (Pane, Burden y Abramovic) estaban a pocos metros de distancia entre sí en una de esas salas circulares que Richard Meyer dejó como regalo envenenado, como tantos otros. Después de una hora y cuarto de ir desmontando capas, de ir reformulando la función del museo, después de una hora y cuarto de ver cómo la performance había sido un camino hacia un lugar que no era el que estábamos viendo, después de los cadáveres, después de Fluxus, después de tanto circular llegábamos a lo buscado: el salto a la yugular. El ataque, el "ahora vais a sufrir". El plan consistía en llegar al caos mediante la estupidez humana y el dolor. Y que cada uno de ellos lo viviera, que las preguntas dejaran paso a otra cosa. Gina Pane subiendo una escalera y clavándose cristales, la cara de miedo de Chris Burden después del tiro, la mesa de Marina Abramovic; que recordaba la acción cuando alguien de su público (que podía ser mi público, vosotros, tu) empuñando un revólver y dispuesto a disparar. En este momento la exposición "pasaba". Las defensas ya estaban abajo, las preguntas del discurso interiorizadas, antes de entrar a la sala en cuestión se avisaba de que llegábamos a la violencia (como si Herman Nitsch fuera un parque de atracciones para menores de edad) y que si alguien se mareaba que saliera de la sala. Y sí, llegábamos al mareo. Y era un triumfo. De malnacidos, como no. El caos, el desastre, el ver que ese dolor entraba en tu cuerpo y que tu eras el dolor en Gina Pane, tu eras Chris Burden o su amigo justo después del disparo y su estupidez teñida de miedo, tu eras el tipo que apuntó a Marina Abramovic; para casi ser un asesino. El horror, el horror. Y aquí les dejaba. Y funcionaba de maravilla. 
No consistía en entender lo visto, consistía en descubrir que eso estaba pasando, que afectaba, que estaba siendo real. Que estaba siendo. Que la exposición estaba siendo. En una visita comentada, en algo inofensivo, de alguien que no importa, así que imagínate todo lo que hay detrás. En un museo de paredes blancas, impoluto.
Una exposición que era historia, una historia que eran objetos, una historia paralela a la "verdadera historia", una historia bastarda, de un género que está fuera. Pero dentro del museo, dentro de la institución, metida en sus normas, en sus leyes, en su lenguaje. Y, con un cambio de registro emocional, darle la vuelta y pensar que no, que la clave no está en la performance sino en la performatividad. Pero estamos hablando de hace quince años, así que Judith Butler no era ese nombre que ahora todos conocemos. Nos movíamos con Foucault, con Blanchot, con Bachelard. Con Bachelard, quién lo diría. En ese momento hubiéramos sido muy felices con Judith Butler igual que saltaríamos de alegría al ver que Dorothea von Hantelmann enlaza a Austin con Butler y salta a la pista del arte contemporáneo en How to Do Things with Art. Hubiera sido nuestro material de referencia, hubiéramos disfrutado de las palabras de este libro una tras de otra. Desde su carga a la idea de performance hasta su selección de artistas donde la idea de tiempo y objeto se rompen desde dentro. Comenta Von Hantelmann que algo que se presenta como performance no es performativo sino un fallo que acostumbra a dificultar la performatividad que tiene toda obra de arte. "Arte y acción", el 98. Butler realizó su primera actividad en el MACBA el 2007. Routledge publica Gender Trouble el 90, pero su impacto llega al arte contemporáneo avanzada la primera década del 2000. Primero llega como feminismo, e inmediatamente como queer, bastante más tarde en relación a lo performativo y es entonces cuando se lee desde la exposición, desde los formatos, desde la crítica institucional. En casa tenemos la edición de Routledge del 99, hecho completamente circunstancial ya que entró vía feminismo y no vía arte, y en la "nueva" introducción Butler se sorprende de cómo el libro ha supuesto un impacto enorme en teoría feminista y queer. El arte aún no era su campo.
How to Do Things with Art. Un título que es una referencia a John Langshaw Austin, un título que parte de la performatividad del texto. Dorothea von Hantelmann salta del texto para llevarlo hacia el no-texto del arte contemporáneo mediante la "Otra Historia del Arte Construida desde las Ideas". Los nombres, siempre los nombres, de Von Hantelmann son James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal y Jeff Koons. Tino Sehgal, sí, Tino Sehgal. Entre algunos de los grandes, entre las referencias, entre los que definen. 
El capítulo dedicado a Sehgal es clave en el libro. La posición de Tino Sehgal es, seguramente, la que alimenta buena parte de la base emocional y de fe en Dorothea von Hantelmann: Sehgal juega desde dentro de la institución, desde la exposición, acepta los códigos de conducta que marca el sistema, acepta que la definición pasa por un lugar llamado exposición, pero pervierte las formas, logra desde una posición no beligerante ser el cuchillo, logra esconder el objeto, ser la bestia parda que, además, recibe el amor total. Es el ejemplo de la performatividad y de cómo leerla, es aceptar las normas que no dejan ver que siempre han estado allí para ser tensadas. La brillante aproximación que Von Hantelmann hace de Sehgal lo sitúa en un marco de referencia más allá del museo, el de la historia escrita, el de la base ideológica. 81 citas en el texto sobre Tino Sehgal. Un par de ellas, de esas que al leerlas uno sonríe como cuando entiende que existen bromas ocultas en una película: Dorothea von Hantelmann cita (citas número 71 y 72) una conversación no publicada entre Tino Sehgal y Hans Ulrich Obrist. El material para la cita es brillante, pero citar algo no publicado es bastante de power
Von Hantelmann estructura perfectamente su libro. Un impacto inicial a modo de buen y potente resumen de intenciones. Una entrada ya en materia con James Coleman, del que logra hacer vivir sobre papel una obra que pide de la presencia física, mezclando información y teoría con Dan Graham, Walter Benjamin y mucha información sobre boxeo, volviendo a Austin y releyendo a Krauss. Sigue después un desarrollo a partir de Daniel Buren para repensar las bases de comportamiento y la institución, para redefinir el objeto y la acción artística a partir de lo contextual, saltando de Beckett al minimalismo, pasando por Duchamp para llegar a Butler. El giro con Tino Sehgal, y aquí entra en el sistema de valores, en la escultura, en roles, documentos, posiciones y ritmos, en convenciones, convencionalismos y en tiempo. Y un grand finale con Jeff Koons como espejo en el que revisitarse. 
Desde dentro, sin miedo a entender el contexto como algo definitorio pero no definitivo en la performatividad. Siendo consciente de los motivos, de la evolución, de los significados y los significantes. Marcando los nombres como pausas, como giros, como gestos. Gestos individuales que pueden pasar al grupo, movimientos en la exposición que cambian su recepción, su visita. 
Las palabras, que "visita-guiada" es también "acción-dirección", performatividad, códigos pre-establecidos y aceptados. Y la gramática, como eso de que empezar una frase con gerundio no está bien y duele cuando es así, ese dolor que no tiene sentido pero es. Ese dolor al descubrir que se nos rompe una norma de conducta y de recepción. Accionar algo en un momento, eventualizando pero desde la pequeñez, sin grandes gestos, como apretar el gatillo.

* A partir de How to Do Things with Art de Dorothea von Hantelmann.

sábado, 23 de enero de 2016

DANIEL BUREN. A FRESCO






OPENING
18.02.2016, 19:00

© Photo-souvenir: Francisco de Zurbarán, St. Serapion, in Daniel Buren, Dominoes, travail in situ, 1977, Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut), détail ©DB-ADAGP Paris



Didier Reynders, Deputy Prime Minister and Minister of Foreign Affairs and European Affairs, in charge of Beliris and Federal Cultural Institutions
H.E. Ms. Claude-France Arnould, Ambassador of France in Belgium
Viscount Étienne Davignon, President of the Centre for Fine Arts, and the
Members of the Board of Directors
Paul Dujardin, CEO of the Centre for Fine Arts
Sophie Lauwers, Head of Exhibitions of the Centre for Fine Arts

have the pleasure of inviting you to the opening of the exhibition

DANIEL BUREN
A Fresco

on Thursday 18 February 2016 at 7.00 pm


An exhibition by Daniel Buren
Assisted by Joël Benzakin
Coordination by Ann Flas


If you want to attend the opening, please subscribe here




Artist Talk  Daniel Buren – Joël Benzakin 

Friday 19/02/2016, 19:00
Info &  reservation :+32 (0)2 507 82 00 – www.bozar.be


Daniel Buren: Performance Couleurs superposées

Saturday  23/04/2016, 16:00
Info & réservation :+32 (0)2 507 82 00 – www.bozar.be

jueves, 21 de enero de 2016

La escultura insatisfecha






Desde la muerte de Jorge Oteiza, hace ya más de una década, el panorama del arte vasco ha dejado caer su velo para dar mayor visibilidad a una gran cantidad de escultores competentes, muchos con una idiosincrasia propia, pero tal vez sólo uno ha sido capaz de autoafirmarse más allá de su influencia. El trabajo de Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) es a la vez culminación y transgresión de un tipo de escultura que hunde sus raíces en el formalismo moderno, que asignaba al acto creativo la misión de desmontar la realidad y volverla a construir para, mediante su extrañamiento, poner en marcha nuestra conciencia fenoménica que permite descifrarla y encontrar, quizás, un misterio. Pero es también tradición, lo que explica la cualidad en algunas de sus creaciones de los caracteres propios de la estatuaria antigua. A este binomio se añade su voluntad experimental, que se traduce en un proyecto calculado y riguroso, al modo de los análisis estructurales de la ciencia o la lingüística, un laboratorio donde el espectador puede establecer curiosas analogías a la hora de explicar sus indagaciones formales, mostrar una verdad, pero una verdad de algo que, al fin, está oculto y que a la vez es portador de todas las significaciones.
El Museo Reina Sofía es ahora el passe-partout de otro museo: una colección propia cuyo fin y principio es el propio artista. La república de Moraza es un museo irrepresentable, hiperrepresentado, pero sobre todo presentativo, donde el mito es invención y proyección. La exposición no es una retrospectiva al uso. El artista ha agrupado trabajos entremezclando piezas de décadas anteriores con otras más recientes y las ha organizado en sistemas complejos —Repercusiones, Implejidades y Software— que denomina “situaciones”. Así, las obras forman un todo que no puede ser desperdigado ni concluso, a la manera de una escultura insatisfecha (por utilizar la expresión oteiciana), una máquina deseante enmarcada en una cuarta dimensión que busca cuestionar permanentemente la pasividad del espectador.
Moraza destituye la institución, reduce el museo a una hoja de mano susceptible de ser leída y “participada” a través de símbolos/monumentos que en las salas aparecen como articulaciones de objetos, líneas y curvas: tacones de zapatos de diferentes medidas y modelos, trozos de marcos, urnas electorales que contienen urnas (haciendo imposible el voto), juegos de cama y manteles serigrafiados con textos legales, herramientas y reglas de medición, moldes de cráneos, figuritas y juguetes se muestran revertidos, torsionados, colocados dentro de vitrinas o sobre pedestales y espejos. Las obras son definiciones espaciales de aspectos sociales, culturales, monumentales; y, cuando no, tienen que ver con el cuerpo, la psique, la intimidad. El artista las fusiona en una topología representacional, de dentro afuera y de fuera adentro, como una banda de moebius.
Los dispositivos de exhibición se muestran como elementos neutrales o metonimias: una bandera sin ondear que es también una pintura abstracta; destornilladores y hachas que son una extensión de nuestras extremidades, duras funcionalmente, blandas y frágiles en su uso; un clavo y una aguja acostados sobre la pared en toda su apariencia antropomórfica. Son espacios y aconteceres que apelan a la lógica de la celebración —y advertencia— de la república contemporánea, en la que cada individuo debe representarse a sí mismo y responsabilizarse de su propio destino.
Una muestra, en fin, concienzuda y muy exigente, ejemplo del reconocimiento de Moraza como constructor de una obra donde estética, ontología y deseo se identifican.

Muere Chris Burden a los 69 años



Larry Gagosian confirma la mala noticia: Chris Burden ha fallecido en su casa de Topanga Canyon, California, a los 69 años. Según su amigo el comisario Paul Schimmel ha sido víctima de un melanoma maligno que le habían diagnosticado hace año y medio.
En su tesis de fin de carrera, (Universidad de Irvine, California. 1971) Burden se encerró cinco días en la taquilla de la facultad, con un bidón de 20 litros de agua en la taquilla de encima y otro vacío debajo, de la misma capacidad. Antes de entrar, ya había hecho ayuno para evitar los residuos. Cuando, después de cuatro días de performance, el rector estaba dispuesto a sacarle por la fuerza de su encierro voluntario, su fama ya se había extendido por el campus y cientos de estudiantes iban a verle cada día para hablar con él a través de la rejilla.
"Me había convertido en un gran oído", dijo Burden más adelante. Como una especie de confesor. Contra los deseos expresos y la indignación de gran parte del profesorado, le aprobaron la tesis. Ese mismo año, en la F Space de Santa Ana California, Burden le pidió a un colega que le disparara en el brazo a una distancia de cinco metros con un rifle de calibre 22. Y, como eran los setenta, el colega le disparó.
La idea se le había ocurrido hablando con el comisario del espacio, Ira Licht que, completamente en ascuas, le preguntó si sería mucho pedir saber cuánto iba a durar su pieza. Burden le dijo que sí, que era mucho pedir: una pieza que dura 45 segundos puede ser tanto o más enriquecedora como una que dura dos horas.
Pero si no sabemos cuánto dura, protestó Licht, la gente que llegue unos minutos ¡tarde podría perderse toda la obra! Y ahí fue, o al menos eso dijo Burden, cuando se le ocurrió la idea de hacer algo que lo cambiara todo en menos de un segundo. "Tuve la intuición de que ser disparado es tan americano como la tarta de manzana. Vemos cómo se dispara a la gente en TV, leemos 
Chris Burden: Shoot (19-November-1971)
sobre esto en los periódicos. Todo el mundo se pregunta cómo se siente. Por eso lo hice".
Eran los primeros años de la década de los 70, la automutilación era el nuevo negro. El arte conceptual era hijo de Joseph Beuys, pero también de Vietnam, los panteras negras, the Weatherman. No bien se había recuperado del brazo cuando Burden se metió en un saco e hizo que lo depositaran en la carretera, señalizado por dos balizas ( Dead man, 1972); se hizo arrastrar por cristales rotos ( Through the Night Softly, 1973), tirar por las escaleras  ( Kunst Kick, 1974), clavar clavos ( Back to You, 1974) y crucificar sobre un Volkswagen ( Trans-Fixed took place, 1974). Su trabajo tuvo gran impacto en la artista serbia Marina Abramovic, que ese mismo año en Nápoles se puso en una mesa con 72 instrumentos, muchos de ellos cortantes, y se entregó a la voluntad de la audiencia (R hythm 0, 1974).
Abramovic salió de aquella desnuda y sangrante y se hizo mundialmente famosa, pero quedó con ganas de crucificarse. Años más tarde -en 2004- quiso reproducir la pieza del Volkswagen para su monográfico en el Guggenheim y Burden le dijo que no. "Me llegó una nota de su secretaria diciendo: Mr. Burden está retirado de la vida pública estos días y no da permiso para reproducir esa obra o ninguna otra de sus obras - contaba Abramovic más tarde en el Times-. No te imaginas lo decepcionada que me quedé". Debería haberlo pensado mejor; la performanceviolenta y autodestructiva de los 70 era también un rechazo a la comercialización del arte, con un acto salvaje que no se podía comprar, vender o repetir.
Los artistas de la performance extrema llegaron a los 80 hechos un guiñapo y lo dejaron por otras cosas menos estresantes, como el alcohol, la heroína o la escultura. Burden fue de los últimos, y se dedicó a construir máquinas imposibles, capaces de revelar paradojas sobre las expectaciones de la vida moderna. Después del B-Car, un vehículo para un solo pasajero capaz de "viajar a 100 millas por hora y recorrer 100 millas por galón", Burden construyó una máquina para “ver” la velocidad de la luz y reconstruyó el primer televisor (C.B.T.V., 1977).
En 1986, convenció al MOCA para que le dejaran exponer las fundaciones del museo, literalmente una excavación en la que los visitantes pudieran ver los fundamentos y límites físicos de la institución. The Other Vietnam Memorial es la respuesta al Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin. Se trata de un abanico de placas de cobre giratorias donde han sido grabados tres millones de nombres sacados de las páginas amarillas vietnamitas y seleccionados por ordenador. Los nombres aleatorios obedecen a la falta de información exacta sobre las víctimas de la guerra de Vietnam.

Su respuesta a las revueltas de Los Angeles en el 92 fue una colección de uniformes de policía sobredimensionados, con su arma y su placa y su porra (L.A.P.D. Uniforms). Su respuesta al imperio de la vigilancia, diez años antes de la burbuja de los drones, fue un barco fantasma que atracó en Newcastle el 28 de julio después de 330 millas tras un viaje de 5 días desde Shetland, sin más piloto que un ordenador ni más control humano que su localización por GPS. Urban Lights (2008), la gran instalación pública que le convirtió en el icono de la ciudad de Los Ángeles, reune 202 lámparas de hierro forjado restauradas que fueron representativas de la baja California y sustituidas por artefactos de iluminación más modernos y eficientes.
Su último trabajo, una instalación que dejó acabada antes de fallecer, es un homenaje a Alberto Santos-Dumont, el piloto brasileño al que muchos consideran el verdadero padre de la aviación. Santos-Dumont consiguió rodear la torre Eiffel con su dirigible en 1901. La instalación se inaugura en el Museo de Los Angeles County el próximo 18 de mayo y estará allí durante un mes.

martes, 19 de enero de 2016

Así vive el matrimonio más influyente del arte

Así vive el matrimonio más influyente del arte
Iwan Wirth (izda.) y Manuela Hauser, en el mercado del arte
Vincent Evans / Hauser & Wirth
Una antigua granja situada en el bucólico pueblo inglés de Somerset no parece, a simple vista, un escenario al uso para situar una galería. Pero el hecho de que sus dueños hayan sido nombrados como las personas más influyentes del mundo del arte contemporáneo supone la prueba inequívoca de que nos encontramos ante un punto de inflexión. El matrimonio formado por los suizos Iwan y Manuela, responsables de Hauser & Wirth, se ha hecho con el primer puesto de la lista publicada cada año por la influyente «ArtReview».
JJ Charlesworth, editor jefe de la revista, explica a LA RAZÓN que la pareja ha cambiado por completo «el modelo de venta y promoción del arte». «Lo han transformado en algo mucho más complejo y sofisticado. Lo que les distingue es cómo tratan a su clientes. No sólo les venden obras, les involucran en lo que se puede llamar un modo de vida. Lo que han hecho en Somerset es un claro ejemplo», recalca. La pareja descubrió el pueblecito –situado a dos horas de Londres– en el año 2006. Fue amor a primera vista. Sin estar previamente planeado, compraron una granja, la reformaron y se trasladaron allí de manera permanente matriculando a sus cuatro hijos en la escuela local.
Escenario de película
En julio de 2014 inauguraron Hauser & Wirth Somerset. Sólo en el primer año registraron más de 130.000 visitas. Aunque lo que han construido no se puede llamar estrictamente galería de arte. La granja de Durslade se ha convertido en cinco de ellas, una tienda de productos ecológicos, un restaurante, y un bar decorado con materiales rescatados de los alrededores por el hijo y nieto del legendario artista alemán Dieter Roth. El edificio victoriano del siglo XVIII –uno de los escenarios de la película «Chocolat»– ofrece, asímismo, cursos para los colegios locales y cuenta también con una apacible residencia para los artistas. La zona ajardinada ha sido diseñada por el reconocido arquitecto paisajista Piet Oudolf.
«Me atrevería a decir que es algo sin precedentes. Antes, los coleccionistas iban, compraban las obras y punto. Ahora piden algo más. Y los Wirth han creado todo un mundo alrededor del arte. Les ofrecen una esfera privada donde pueden convivir con ellos y disfrutar de esta vida de campo. Esta hospitalidad crea una mayor identificación con la galería e incrementa indirectamente el valor de las obras de los artistas a los que representan. Se trata de algo más que una relación comercial. Es realmente interesante», matiza Charlesworth.
Por otra parte, Charlesworth también destaca la importante labor de los Wirth por involucrar al público y, en este sentido, plantea una reflexión: «La división que antes había entre el interés privado de una galería comercial y el papel del museo o galería pública es cada vez más difusa». «Las comerciales se comportan cada vez más como instituciones públicas, desarrollando actividades que van más allá de la elaboración de los catálogos habituales de las exposiciones. Y, por su parte, los museos se parecen cada vez más a entidades corporativas, cobrando la entrada para determinadas muestras, recaudando fondos de donantes privados y compitiendo como marcas en el escenario mundial», explica. «En definitiva, la gente con mucho dinero es la que está desarrollando ahora el papel que se le presupone a una institución pública. Esto plantea una cuestión que podría desencadenar importantes consecuencias políticas», añade. En una entrevista para «Vogue», Iwan confesó que empleaba el 95% de su tiempo trabajando por y para los artistas y sólo un 5% para las ventas.
El origen 
Iwan nació en Suiza en mayo de 1970. Su padre era arquitecto y su madre, maestra de escuela. A los siete años organizó su primera exposición con copias realizas por él mismo de las esculturas de Giacometti y Henry Moore. «Les vendí por 75 francos», recuerda con orgullo. A los 16 años ya se dedicaba a la compra y venta de arte. 1990 fue un año que nunca olvidará. Fue a ver a Ursula Hauser porque salió la oportunidad de comprar un Picasso y un Chagall. Pero él sólo contaba con la mitad del dinero que pedían. Ursula, una mujer hecha a sí misma convertida en una de las coleccionistas de arte más importes de Suiza, encontró a aquel muchacho encantador y aceptó poner el dinero que faltaba. Celebraron aquel acuerdo con una botella de coñac. Tras tres copas, Iwan, de 19 años en aquel momento, se quedó sin articular palabras cuando su nueva socia le presentó a su hija Manuela.
En un primer momento, a Manuela le pareció aquel joven muy arrogante. Pero tras trabajar cuatro años como su secretaria en la firma de Hauser & Wirth, surgió el amor y aceptó su propuesta de matrimonio. Cuando abrieron en Zúrich su primera galería en 1992, la mayoría de los pintores importantes ya tenían representante. Así que decidieron centrarse en artistas poco conocidos. «El tipo de artistas al que representan es otro de sus sellos distintivos», explica Charlesworth. «Ellos toman artistas emergentes o desconocidos y les crean un mercado. También se encargan de artistas fallecidos por cuyas obras se está pagando lo que consideran un precio menor a su valor. Consiguen crear nuevas carreras y resurgir aquellas que en su época o bien no fueron valoradas o bien su valor ha caído. Son únicos para eso», matiza el experto. Su primer representado fue Pipilotti Rist, un joven suizo cuyo estruendoso vídeo producido por Hauser & Wirth, y fue adquirido luego por el Museo de Arte Moderno. Luego llegaron Jason Rhoades y Paul McCarthy, dos estadounidenses cuyas ingobernables instalaciones escultóricas asustaban a comerciantes y coleccionistas. Y más tarde Louise Bourgeois, cuyo mercado había caído muy por debajo de su reputación. En los jardines de Somerset, de hecho, se puede contemplar una araña similar a que está en la entrada del Guggenheim de Bilbao.
La lista de artistas se amplió con, entre otros, Roni Horn, Ellen Gallagher, Rashid Johnson, Sterling Ruby, Eva Hesse y Henry Moore. Más de un tercio son mujeres. Iwan se declara gran feminista y considera que las mujeres artistas en el siglo XX están «dramáticamente infravaloradas».
En la actualidad, Hauser & Wirth cuenta con dos galerías en Nueva York. Pero decidieron ampliar miras y abrieron también sede en Londres. Se mudaron allí con la familia en 2005 y dos años más tarde descubrieron la apacible vida de campo. Se podría decir que el resto ya es historia, pero lo cierto es que el cuento continúa porque la pareja inaugurará en marzo del año una nueva ubicación en Los Ángeles en colaboración con el comisario Paul Schimmel.
Como es habitual, ni el edificio ni el proyecto serán al uso. La galería está siendo construida en un antiguo molino de harina. El conjunto histórico se compone de siete edificios diferentes. La variedad de espacios permitirá tener a la vez entre tres y cinco exposiciones que se irán cambiando varias veces al año. Los programas incluirán proyectos de artistas con sede en Los Ángeles representados por la galería. Pero también habrá espacio para importantes muestras colectivas históricas y temáticas y oportunidades para presentar en la ciudad a artistas internacionales. «Una vez más, promete ser algo nuevo, diferente, un concepto complejo e innovador», vaticina Charlesworth.
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Una habitación de la vivienda
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Imagen de las zonas comunes
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte
Así vive el matrimonio más influyente del arte


BLANCA ORAA MOYUA